专题：影像民族志——理论与实践。 多声道民族志电影的创作尝试及其意义 以《西盟佤族木鼓考察记》的拍摄为例 马 祯 摘 要：被拍摄者在影片的拍摄和剪辑过程中是否具有主体性，对民族志电影的形成具有重 要意义。被拍摄者的主体性主要体现在其能否表述自己的观点，能否在影片内部与影片制作者 形成合作、交流的空间，进而打破民族志电影制作者作为唯一表达者的局面，形成民族志电影 的“多声道”表达。在民族志影片《西盟佤族木鼓考察记》的创作过程中，被拍摄者获得表达 途径，走出作为“他者”的困境，并与拍摄者、项目主管方共同决定电影的拍摄过程和内容。 同时，在《西盟佤族木鼓考察记》这一“多声道”民族志电影的创作过程中，还反思了民族志 研究中研究者和被研究者的关系，使二者成为平等对话的主体，这一创作尝试对中国民族志电 影的制作也具有反思意义。 关键词：民族志；民族志电影；多声道；佤族木鼓文化；西盟佤族木鼓考察记 中图分类号：Ｊ９０—０２ 文献标识码：Ａ文章编号：１００３—８４０Ｘ（２０１６）０６—０１５９—０６ ３７０７３ 作者简介：马祯，德国马克斯・普朗特宗教与族群多样性研究所博士后。哥廷根ｄｏｉ：ｈｔｔｐ：／／ｄｘ．ｄｏｉ．ｏｒｇ／ｌＯ．２１００４／ｉｓｓｎ．１００３—８４０ｘ．２０１６．０６．１５９ 与文本不同，民族志电影“影片一开始 就是人身体的出场”，＿ｌ Ｊ（ 其呈现的是被拍摄 者而非民族志影片作者，这与传统民族志研 究中作者的唯一权威性相矛盾。拍摄者和被 拍摄者之间的关系决定着影片的最终呈现内 笔者与陈兴艳合作拍摄，与陈学礼合作剪辑 完成的影片。主要拍摄地点是云南省西盟佤 族自治县翁嘎科乡、中课乡，以及西盟新县 城。该片是云南大学民族研究院与普洱市人 民非物质文化遗产保护中心合作项目的 一容。在传统的民族志电影制作中，被拍摄者 不具有主体性，他们常常处于被动、失语的 状态。如何处理被拍摄者的主体性，是民族 部分，展示的是作为国家级非物质文化遗 木鼓，是佤族社会中十分重要的文化因 产的佤族木鼓文化。 志电影制作不能回避的问题。它决定着一部 民族志电影的拍摄者、被拍摄者及观众之间 的互动关系。 子，“在历史上，它是佤族人祭祀用的通天神 器和崇拜物，也是佤族部落村寨存在与兴盛 的特有标志。”［２ ’木鼓文化事象包含一系列 仪式活动，包括砍树、拉木鼓、做木鼓、砍 人头祭鼓（这一习俗新中国成立后已消 一、影片《西盟佤族木鼓考察记》 及其拍摄背景 除）、 跳木鼓舞以及仪式性的食物分享等内 容。历史上，木鼓是最能代表佤族文化的因 子之一。２０１２年２月，当影片《西盟佤族木 《西盟佤族木鼓考察记》是２０１２年２月 收稿日期：２０１６—１０—２６ ［本刊网址］ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｙｎｙｓｙｊ．ｏｒｇ．ｃｎ ①神”。 佤族一般在粮食欠收或村寨遭遇灾难时举行拉木鼓仪式，用于祭祀谷神“司欧布”，即这里的“鼓神”也被认为是“谷 ・１５９・ 民族艺术研究。 鼓考察记》拍摄时，传统的木鼓文化已几乎 作者研究的“正当性”来自殖民主义。殖民 在佤族地区消失，取而代之的是再造的木鼓 是人类学研究的赋权者。殖民主义理论 文化，包括主导的木鼓节和以舞台形式 兴盛过后，对“他者”的研究变得不再那么 呈现的木鼓舞。 理所当然，民族志工作者的权威从何而来成 影片《西盟佤族木鼓考察记》的内容包 了一个问题。正因为“声音、权威和创作者 括三个部分：（一）拍摄团队与当地人协商拍 之间的关系在文化人类学界变成了一个十分 摄地与影片内容；（二）木鼓历史和文化追 严肃的问题，” Ｊ（ 谁可以为当地人代言、用 述；（三）木鼓舞台化表演。在这部时长４６ 什么样的方式、代言什么，成了民族志工作 分钟的影片中，大部分内容是围绕着木鼓社 者必须面对的问题，推及民族志电影制作， 会文化意义、木鼓仪式过程的访谈。虽然影 也面临同样的问题。 片内容简单，但在拍摄过程中，我们尝试用 在《西盟佤族木鼓考察记》拍摄时，影 多声道的方式进行拍摄，即当地人、拍摄者 片拍摄的赋权者是项目主管方——普洱市市 以及项目主管方共同参与影片制作。在这一 非物质文化遗产保护中心。在选择影片 过程中，拍摄者吸纳了被拍摄者对自身文化 具体拍摄地点时，拍摄者与项目主管方进行 的认识、对影片拍摄方式的见解，并作为影 了磋商。拍摄者提出将中课乡①作为拍摄地。 片的内容来呈现。影片成为拍摄者、拍摄对 西盟县文化局工作人员认为“西盟县佤族木 象以及项目主管方互动的结果。在这一过程 鼓节”曾在翁嘎科乡②举办，传统佤族文化 中，民族志电影制作者不再是影片呈现内容 保留较中课乡更好，建议将翁嘎科乡选为拍 的唯一决定者，而是由多个主体共同“发声” 摄地点。拍摄地选择中项目主管方和拍摄者 来决定。 的协商不仅使影片的拍摄获得了赋权，还使 承认各方力量ｘ，／于影片的贡献是“多声 拍摄者的唯一权威不再，而且实现了拍摄者 道”民族志电影最为重要的观点。项目组织 与项目主管方二者的共同“发声”。 者对影片的期待、制作者的观点和剪辑逻辑、 （－－）影片拍摄中“发声”的当地人 当地人对影片拍摄的建议、被拍摄者对自身 影片拍摄得到项目主管方赋权，但被拍 文化的表述，是形成影片呈现内容的共同力 摄者与摄影机之间的关系并没有因此建立， 量。这样的认识和拍摄实践，与实验民族志 这是民族志书写和影片制作不能回避的问题。 中倡导的“多声道”共建的民族志方法具有 在科学主义民族志理论诞生之后，民族志的 相似性。所以，这部民族志电影的拍摄，是 研究不再是客观叙述，而是肯定研究对象的 力图对民族志电影制作者作为唯一表述观点 自主性，承认作者的主观性。民族志研究在 的主体进行反思的一种尝试。 “人类学家和研究对象成为平等的主体”＿４］（ ’ 的条件下进行，研究对象从被观察、被言说 二、《西盟佤族木鼓考察记》制作中的 的“他者”变成具有自我意识和能动性的主 “多声道”尝试 体，因而被研究者的声音出现在民族志作品 中，其主体性得到尊重。在《西盟佤族木鼓 （一）寻求影片拍摄的正当性——项目 考察记》的拍摄过程中，拍摄对象表达了对 主管方赋权 木鼓文化、影片拍摄方式的理解，这一过程 民族志影片存在的正当性，即拍摄者是 是被拍摄者在影片制作中“发声”的体现。 否能为被拍摄者表述其文化？如果可以，应 拍摄对象对自身文化的表述，是影片制作中 如何表述？如果不可以，应如何解决？是制 最重要的声音，决定了《西盟佤族木鼓考察 作民族志电影最先面对的问题。在马林洛夫 记》的呈现方式。 斯基确立的科学主义民族志时代，民族志工 佤族人对木鼓的理解基于自身社会的 ①中课乡，位于西盟佤族自治县，地处西盟新县城北面的库杏河流域两岸，是佤族聚居乡之一。 ②翁嘎科乡，位于西盟佤族自治县，地处西盟县南面，是佤族聚居乡之一。 ・１６０・ 专题：影像民族志——理论与实践ｏ “意义之网”，作为被拍摄者，佤族人在影片 中发声，事实上更有利于影片对“意义之网” 的呈现。当我们进入到影片拍摄地翁嘎科乡 时，翁嘎科乡副乡长明确表示，不能让当地 结合佤族风俗习惯；其次，要进行多点拍摄。 岩江的建议提醒我们，建立木鼓文化和佤族 整体文化的联系对影片极其重要，涉及影片 的内容和深度。采纳他的建议，拍摄地由计 划中的一个变成为三个。影片在三个具有木 人扮演拉木鼓仪式：“如果你要实际制作木 鼓，是有点难办。如果是要砍那个红毛树， 那个树相当大，是要报批’，不可能批下来， 我就是给你说一下。”（《西盟佤族木鼓考察 记》，第１０ １５”到１０ ３５”）。这一声音是副乡 长从自身社会文化出发，对拍摄者提出的要 求。他的要求与我们尊重拍摄对象的意愿不 谋而合，正如保罗・拉比诺认为的：“人类学 是～门阐释的科学。它所研究的对象，即作 为他者遭遇的人性，是在同一认识论水平上 的。人类学家和他的资讯人都生活在一个经 过文化调试过的世界中，陷于自己编织的 ‘意义之网’中”。 拍摄对象提出“不扮 演”的明确要求，这与以往缄默的被拍摄者 不同。如１９５８年拍摄“中国少数民族社会历 史科学纪录片”之一《佤族》时，采用了扮 演复原的方式。抛开影像的真实性问题，就 拍摄者和拍摄对象的关系来看，扮演意味着 拍摄对象与拍摄者之间的某种不平等关系， 拍摄对象作为“他者”被表述，成为展演自 身文化的工具。与影片《佤族》相比，在 《西盟佤族木鼓考察记》中，充分尊重当地人 的意见，将拍摄的意义放在拍摄对象社会的 “意义之网”中。 承认拍摄对象与拍摄者具有平等地位， 将文化意义放在拍摄过程中考虑，就将拍摄 对象从“被言说者”变成了“与之对话者”， 即实现了从“为之代言” （ｓｐｅａｋｉｎｇ ｆｏｒ）、 “表述他们”（ｓｐｅａｋｉｎｇ ａｂｏｕｔ）到“与之共同 表述”（ｓｐｅａｋｉｎｇ ｗｉｔｈ），甚至“与之在一起 表述”（ｓｐｅａｋｉｎｇ ａｌｏｎｇｓｉｄｅ）的转变。 。 ‘ 在 《西盟佤族木鼓考察记》的拍摄过程中，岩江 作为被拍摄者之一，对如何向拍摄者展示木 鼓文化有着自己明确的见解，他的“声音” 决定了影片的内容：“单单搞这个木鼓文化， 挖掘这个木鼓文化了嘛，有可能就牵连到我 们佤族的风俗习惯，但是如果我们选一个点， 就可能突出不出来了。”（《西盟佤族木鼓考 察记》，第１０ ４１”到１０ ５９”）岩江的观点可总 结为两个方面：首先，木鼓文化的展示必须 鼓文化典型性并保留着佤族传统习惯的村寨 中进行拍摄。尊重被拍摄者“不扮演”的要 求，并积极吸纳当地人自身认可的文化表述 方式，拍摄者作为影片终极决定的角色被减 弱，被拍摄者的主体性被凸显。 （三）影片作为对话空间本身 民族志电影的“多声道”不仅体现在拍 摄过程中，还体现在影片内容上。将拍摄者 与被拍摄者的对话过程作为影片的内容呈现， 是使影片成为多种声音表达载体的有效方法 之一。如同民族志文本书写只能由田野工作 者完成一样，影片剪辑只能由拍摄者完成。 这是拍摄者主体性的体现。影片《西盟佤族 木鼓考察记》的拍摄过程决定了影片的叙事： 一方面“影片的编辑并不是到了剪辑台上才 开始，而是从田野调查开始”； 另一方面呈 现拍摄对象和拍摄者的对话，在这部影片中 极为关键。在影片编辑中，被拍摄者与拍摄 者就影片的拍摄地点、对象、方式的商议成 为影片的叙事主线，凸显了影片是多种“声 音”的载体。 《西盟佤族木鼓考察记》创造了一个佤 族文化的交流空间，不仅呈现了佤族的木 鼓文化，还呈现了多种主体对这一文化的 理解。影片拍摄中的问题和解决问题的场 景成为影片的内容，使影片拥有了一个开 放的空间。影片的空间中不仅有拍摄者和 拍摄对象的交流，还将观众纳入交流中。 电影制作者将自己对影片的建构作为其与 观众对话的渠道，使观众参与影片建 构。［。］ ’呈现拍摄者和被拍摄者的“声 音”，使影片成为一个开放的空间，观众在 对拍摄者和被拍摄者协商内容进行理解的 过程中，完成与二者的交流。 三、“多声道”民族志电影 拍摄尝试的意义 “多声道”民族志电影的拍摄尝试包括 ・１６１・ 民族艺术研究。 两个部分，即拍摄和剪辑。在这一过程中， 对象从“他者”的角色中出来，其不 影片制作实现了拍摄者、拍摄对象、项目主 仅是“世界”，还是“世界的表述者”。正 管方甚至观众的互动及影片内容的共构，是 如大卫・麦克道格认为的：“与拍摄对象合 多种声音共同表达的结果。这一尝试对于以 作进行拍摄的民族志电影是重要的，因为 拍摄“他者”为主题的民族志电影有重要意 这样的电影显示了与占统治地位的纪录片 义。同时，多声道民族志电影的尝试对民族 和民族志电影不同的拍摄途径，这提供了 志研究中研究对象和研究者的关系该如何处 另一种感知世界的途径，即与那些传统上 理也有反思作用。 支配着反映世界方式（如摄照片、摄像、 （一）对民族志电影制作的意义 文本描述）的人不同的方式。”［３］（Ｐ１９６） １．“多声道”之于民族志电影制作是一 ３．“多声道”拍摄的尝试是影像权力的 种具有可操作性的尝试。 让渡，给予了被拍摄者表达政治、社会诉求 这种尝试不仅仅是拍摄方式的变化，还 的渠道。 是拍摄者和拍摄对象之间关系的变化，即从 ・ 这“实际上是在探索一种‘给予失语者 “为其代言”到“共同表达”。在《西盟佤 声音’的途径，就此意义来说，电影不仅仅 族木鼓考察记》中，拍摄对象和拍摄者始终 是一种艺术形式，还是一种社会服务和政治 处于对话中。“拍摄对象从被表达变成自主 行为。” ¨Ｈ盯 在《西盟佤族木鼓考察记》 表达”的拍摄方式被简・鲁比（Ｊａｙ Ｒｕｂｙ） 中，被拍摄者表达了西盟县举办木鼓文化节 称作“生成主体性民族志电影”（ｓｕｂｊｅｃｔ— 时对当地人意愿忽视的情状：“我们这个寨 ｇｅｎｅｒａｔｅ）， 即凸显被拍摄者的主体性。 子砍过两回木鼓，但不是我们自己想砍，是 它的实质是建立在平等和尊重基础上的对 西盟办佤族木鼓节。他们选地方偏偏选中这 话。事实上，赋予被拍摄者在电影制作中表 个寨子……我们的木鼓房建造了两回，木鼓 达的自由，在民族志电影历史上早就有人尝 房倒掉以后，没有人帮我投资，这个木鼓烂 试。大卫・麦克道格夫妇在其影片制作中， 么就给它烂了，我们管不了……” （影片 就十分重视拍摄对象在电影制作中的作用， 《西盟佤族木鼓考察记》第３９ ３０”到４０ 并将当地人对电影的翻译和理解剪人电影 Ｏ３ ）。显然，此时的摄影机已被拍摄对象作 中。他们还意识到电影制作者深深地依赖于 为表达特定诉求的媒介了。这一点与影片 拍摄对象与拍摄者的合作和友好关系。［６ 眦 《佤族》进行比较时可得到很好的说明。影 大卫・麦克道尔试图寻找拍摄者和拍摄对象 片《佤族》中拍摄对象没有表达的机会。拍 之间的平等对话，而不是单方面的叙述，因 摄者对佤族人文化形态和生活方式的反应是 此他们的影片在民族志电影中被视为里程碑 “客位界定”“……虽然采用这种拍摄方法 式的作品。 在设备落后、胶片短缺的条件下得以较为顺 ２．“多声道”的民族志电影使当地人的 畅地完成了创作任务，但少数民族成员却沦 “声音”在影片中得以体现，其对自身文化的 为在导演的指挥下丧失主体性的‘玩偶’， 理解成为选择影片拍摄方式的依据，这是民 民族志电影不再为被拍摄的少数民族服务， 族志影片走出“客观”叙事、作为“他者” 而是该民族服务于一部电影的预设框架与民 文化表述者的有效途径。 族学者、影片导演们所主导的叙事流 采用“多声道”的方式拍摄民族志电 程。”＂¨ 这一现状在民族志影片拍摄影像 影克服了拍摄者对当地文化理解的盲点。 权力让渡之后得以改变。 《西盟佤族木鼓考察记》通过由当地人决 （－－）对民族志研究的意义 定拍什么、怎么拍，使影片更加贴近当地 将民族志电影置于人类学科领域中，“多 人理解的其文化面貌。民族志电影不再是 声道”的制作尝试对民族志研究方法同样重 拍摄者站在客位立场上进行冷静观察的结 要。它提供了对研究者和研究对象关系的 果。被拍摄者从“对象”变成具有文化见 反思。 解的主体。更重要的是，这种尝试将拍摄 民族志研究方法的演变实质上是研究者 ・１６２・ 专题：影像民族志——理论与实践。 和被研究者关系的变迁。在“摇椅上的人类 学家”时代，研究者和被研究者之间的联系 是间接的。作为“被研究者”的“人”消解 在作为“被研究者”的“文化”“现象”之 中。从严格意义上说，那一时期人类学家关 注的并不是“被研究者”作为人的层面，而 在民族志电影史上，尽管对被拍摄者 “声音”的尊重早就有所尝试，但中国的民族 志电影在这方面却相对滞后，对拍摄者和被 拍摄者关系的重视和反思不够。中国的少数 民族及其文化依旧是拍摄者表达其艺术、文 化或自身情感的工具，被拍摄者依旧是“深 结语 是其作为文化事象的层面。马林洛夫斯基确 立科学民族志，其重要意义除了奠定学科基 本研究方法外，还改变了研究者和被研究者 之间的关系。“科学的民族志必须做到搜集资 料的主体与理论研究的主体合一”， 这意 味着人类学家与被研究者之间的距离拉近。 田野工作者不仅直接接触研究对象，还介入 其生活。这一转变使得民族志电影在人类学 研究认识论考量中的应用变得可能：“人类学 研究从文献到田野方法的转型，本身也意味 着视觉经验在研究过程中重要性的提 升。”＿７］（ｎ 到了反思民族志时代，研究者和被 研究者之间的关系从严格的“二分”到了 “合一”。在民族志写作中，研究对象可以为 自己说话，成为叙述的主体。无论在田野工 作还是在文本呈现中，研究者和被研究者都 成了可以互相对话的主体。 “多声道”民族志电影的拍摄，将研究 对象的自主意识、对自身文化的见解作为与 研究者对话的基础来对待。研究对象不仅是 信息报告人，而是具有诉求的文化主体。 “多声道”民族志电影从“替他们表达，到 与之协商，再到一起表达，再到尊重其诉 求”，是研究者和被研究者关系的推进。由 于影片的直观性、可视性和反思性，民族志 影片将拍摄对象与拍摄者的协商过程作为影 片的内容来呈现，承认摄影机对拍摄对象意 识的影响、对其诉求的尊重。推之民族志研 究，被研究者的“意义之网”与研究者的 “意义之网”对话、交织，并成为民族志作 品的重要部分。 参考文献： ［１儿德］芭芭拉・艾菲．影视人类学的＂３下处境 －［Ｊ］．杨坤，译．广西民族大学学报，２００８（１）． Ｂａｒｂａｒａ Ｋｅｉｆｅｎｈｅｉｍ，Ｔｈｅ Ｃｕｒｒｅｎｔ Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ ｏｆ Ｖｉｓｕａｌ Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｙａｎｇ Ｋｕｎ，ｅｄｓ．ｂｙ Ｚｈａｎｇ Ｊｉｎｇ－ ｈｏｎｇ，Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｇｕａｎｇｘｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ，Ｎｏ 沉的他者”。［４］（Ｐ１５２）“一联想到中国的实际情况 就会发现，很少有人在汉族社会中做研究、 拍电影，即使有人这么做，也不外乎把兴趣 点放在边缘人群和弱势群体上。就是说，关 注国内的‘他者’和‘陌生人’……这是影 视人类学与研究对象的一种互动形式，这种 互动形式的背后有一套思想观念，它来自高 人一等的文化或者高人一等的人群。这样一 来，研究者觉得自己是可以保持一定距离的 观察者，有权从自身特别的社会地位和知识 层次出发，对‘他者’进行一番表述。”… “他者”的主体意识被宏大的历史叙事、社会 经验、社会问题掩盖。 在民族志电影中，重视拍摄对象的自我 意识，并与其进行平等对话，是电影制作应 该尝试的方式。这不仅是推进中国民族志电 影实践和理论发展的必需，同时还是解决影 视人类学在划定自己的研究成果时遭遇伦理 困境 问题的途径。要达到此种目的，笔者 认为，民族志电影的制作应该重视以下三个 问题：１．承认被拍摄者及其意愿在影片制作 中的作用，将拍摄者和被拍摄者的互动作为 影片制作的重要环节；２．尊重拍摄对象表述 自身及其文化的权利，给予其积极参与电影 拍摄和剪辑的机会；３．将影片本身作为呈现 拍摄者和被拍摄者互动的意义空间。 （责任编辑彭慧媛） Ｉ，２００８． ［２］段世琳．浅论佤族木鼓与木鼓文化［Ｊ］．思想战 线，１９９５，（４）． Ｄｕａｎ Ｓｈｉｌｉｎ，Ｏｎ Ｗａ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｙ’ｓ Ｗｏｏｄｅｎ Ｄｒｕｍ ａｎｄ ｔｈｅ Ｗｏｏｄｅｎ Ｄｒｕｍ Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｔｈｅ Ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ Ｆｒｏｎｔ（Ｙｕｎｎａｎ ・１６３・ 民族艺术研究ｏ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ＇ｓ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆＳｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ），Ｎｏ ４，１９９５． ［７］朱靖江．田野灵光：人类学影像民族志的历时性 ［３］［美］简・鲁比．展示文化：探索电影和人类学 考察与理论研究［Ｍ］．北京：学苑出版社，２０１４． ［Ｍ］．芝加哥：芝加哥大学出版社，２０００． Ｚｈｕ Ｊｉｎｇｊｉａｎｇ，Ｔｉａｎｙｅ Ｌｉｎｇｇｎａｎｇ：Ｔｈｅ ＬｏｎｇｉｔｕｄｉｎａｌＩｎ－ Ｊａｙ Ｒｕｂｙ．Ｐｉｃｔｕｒｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅ：Ｅｘｐｌｏｒｉｎｇ ｆｏ ａｎｄＡｎ— ｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ Ｓｔｄｕｉｅｓ ｏｆＡｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｃａｌ Ｖｉｓｕａｌ ｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ，Ｃｈｉｃａｇｏ：Ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃｈｉｃａｇｏ，２０００． Ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｙ，Ｂｅｒｉｎｇ：Ｔｈｅ Ａｃａｄｅｍｙ Ｐｒｅｓｓ，２０１４． ［４］［美］保罗・拉比诺．摩洛哥田野作业反思［Ｍ］． ［８］［美］詹姆斯・克利福德，乔治・Ｅ．马库斯．写文 北京：商务印书馆，２００８． 化——民族志的诗学与政治学［ｃ］．北京：商务印书 Ｐａｕｌ Ｒａｂｉｎｏｗ，Ｒｅｌｆｅｃｔｉｏｎｓ ｏｎ Ｆｉｅｌｄｗｏｒｋ ｉｎ Ｍｏｒｏｃｃｏ， 馆．２００６． Ｂｅｒｉｎｇ：Ｔｈｅ Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ Ｐｒｅｓｓ，２００８． Ｊａｍｅｓ Ｃｌｉｆｏｒｄ ａｎｄ Ｇｅｏｒｇｅ Ｅ．Ｍａｒｃｕｓ，Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ［５］陈学礼．论民族志电影的“真实”［Ｊ］．云南社会 Ｔｈｅ Ｐｏｅｔｃｉｓ ａｎｄ Ｐｏｌｉｔｃｉｓ ｆｏＥｔｈｎｏｇｒａｐｈｙ，Ｂｅｉｊｉｎｇ：Ｔｈｅ Ｃｏｍ－ 科学，２００３，（６）． ｍｅｒｃｉｌａ Ｐｒｅｓｓ，２００６． Ｃｈｅｎ Ｘｕｅｌｉ，Ｏｎ Ａｕｔｈｅｎｔｉｃｉｔｙ ｉｎ Ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆｉｌｍ， ［９］杨俊蕾，真实全景与视觉平等：简论影视人类学 Ｙｕｎｎａｎ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ，Ｎｏ ６，２０ｏ３． 中的影像逻辑与伦理问题［Ｊ］．杭州师范学院学报（社会 ［６］［英］皮特・罗伊佐思．民族志电影的创新：从无 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ｂｅ ｂｒｏｋｅｎ ａｎｄ ｔｈｅ ｍｕｈｉｃｈａｎｎｅｌ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ ｆｉｌｍ ｃａｎ ｂｅ ｆｏｒｍｅｄ．Ｉｎ ｔｈｅ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ ｆｉｌｍ Ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗａ Ｐｅｏｐｌｅ’ｓ Ｗｏｏｄｅｎ Ｄｒｕｍ ｉｎ Ｘｉｍｅｎｇ ｔｈｅ ｉｆｌｍｅｄ ｏｂｊｅｃｔｓ ｗｅｒｅ ｇｉｖｅｎ ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ ｍｅａｓｕｒｅｓ ｔｏ ｇｏ ｏｕｔ ｏｆ ｔｈｅ ｄｉｌｅｍｍａ ｏｆ“ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ”ａｎｄ ｔｈｅｙ ｍａｄｅ ｄｅｃｉ— ｓｉｏｎｓ ｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅｌｙ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｆｉｌｍ ｍａｋｅｒｓ ａｎｄ ｐｒｏｊｅｃｔ ｌｅａｄｅｒｓ ｉｎ ｔｅｒｍｓ ｏｆ ｔｈｅ ｉｆｌｍｉｎｇ ｐｒｏｃｅｓｓ ａｎｄ ｃｏｎｔｅｎｔ．Ａｌｓｏ， ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ Ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗａ Ｐｅｏｐｌｅ’ｓ Ｗｏｏｄｅｎ Ｄｒｕｍ ｉｎ Ｘｉｍｅｎｇ ｗｈｉｃｈ ｉｓ ａ ｍｕｌｔｉｃｈａｎｎｅｌ ｅｔｈｎｏ－ ｒｇａｐｈｉｃ ｆｉｌｍ，ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｔｕｄｉｅｄ ｏｂｊｅｃｔｓ ｉｎ ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｙ ｉｓ ｒｅｔｈｏｕｇｈｔ， ｗｈｉｃｈ ｍａｋｅｓ ｔｈｅ ｔｗｏ ｐａｒｔｉｅｓ ｅｑｕａｌ ｓｕｂｊｅｃｔｓ ｉｎ ｔｈｅ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ．Ｔｈｉｓ ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ ｃｒｅａｔｉｏｎ ａｌｓｏ ｈｅｌｐｓ ｒｅ． ｔｈｉｎｋ ｔｈｅ ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ ｆｉｌｍｓ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｙ，ｅｔｈｎｏｇｒａｐｈｉｃ ｆｉｌｍ，ｍｕｈｉｃｈａｎｎｅｌ，ｔｈｅ ｗｏｏｄｅｎ ｄｒｕｍ ｃｕｌｔｕｒｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｗａ ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｙ， Ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗａ Ｐｅｏｐｌｅ’ｓ Ｗｏｏｄｅｎ Ｄｒｕｍ ｉｎ Ｘｉｍｅｎｇ Ａｂｏｕｔ ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ：Ｍａ Ｚｈｅｎ，Ｐｏｓｔ—ｄｏｃｔｏｒａｔｅ ａｔ Ｍａｘ Ｐｌａｎｃｋ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｆｏｒ ｔｈｅ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ ａｎｄ Ｅｔｈｎｉｃ Ｄｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｇｅｒｍａｎｙ．Ｇｆｔｔｉｎｇｅｎ ３７０７３ ・１６４・
