格律诗是“带着镣铐的舞蹈”。不带这一镣铐，就不是格律诗，而是别的艺术品种了，但如果带上镣铐却没有跳好舞，那就不成为艺术，或不成为高明的艺术了。对于中国古代诗歌来说，杜甫是这样的一位大师——他在格律许可的条件下，最大限度地利用了这些规律，跳出了丰富多彩、精美绝伦的“舞蹈”。
格律对于杜甫，不是镣铐而是道具。他像一个高明的魔术师，娴熟地挥舞着这一道具，演出了一幕幕生动的活剧。他甚至还对这一道具即格律本身进行了有意识的更新改造，从而达到了某种特殊的艺术效果。可以这样说，只有杜甫，才真正地从成为格律的主人。他的诗作是真正意义上的艺术创造——格律成就了诗人的伟大，而诗人创造了格律的完美。
中国古典诗歌的格律之美
诗的格律，就是形式方面的规则。掌握了这些规则，我们不但可以分析一首格律诗在形式方面的特点，感受其形式之美，还可以根据这些规则学习创作格律诗。格律诗的主要规则，概括地说，有三个方面：
一、篇章结构方面的规则，主要是：
篇有定句——8 句（律诗）或4 句（绝句） 句有定字——每句7 字或5字
对于律诗和绝句这两种格律诗来说来说，这一规定没有任何通融的余地，一句一字不能多，当然也不能少。（也有每篇超过8句的律诗，叫做“排律”，不常见，也有每句6字的律诗，叫做“六言律”，也不常见。）
为什么格律诗要定句定字呢？换句话说，定句定字在文艺美学上有什么意义呢？我们知道，美感包括两个要素：自由和规则。古体诗比较自由，但规则不够。古体诗当然也能够给我们以美感，但美感是主客体互动的结果，古体诗读得多了，听得多了，我们对美的敏感程度就会降低。而后起的格律诗既有一定的规则，也有一定的自由，读起来唱起来听起来和古体诗有一定的差别，这就可以给我们以新鲜的美感。
二、语言修辞方面的规则，主要是
韵有定格——主要包括两方面的规则：一、偶数句押平声韵，首句可入韵，也可不入韵。二、必须押同一平声韵部所属的字，一韵到底，不可换韵。
律诗必须对仗——律诗8句，可分为四个单元。每一单元叫做“一联”，八句四联，分别称“首、颔、颈、尾”。其中颔、颈必须对仗，首、尾可对可不对。对仗，就是一联的两句之间，必须在平仄、词性、结构、意义等方面“相对”，即平仄相反，词性相同，结构相近，意义有变化。绝句可用对仗，也可不用。
律诗为什只押平声韵而且不能换韵？这也可能是出于三个原因：一是可以和平仄通押且
可中途换韵的古体诗拉开距离，一是因为律诗的篇幅比较短小精粹，如果平仄通押或换韵，就会显得支离破碎，不成整体。一是因为平声更具有平衡感，不像仄声那样有较大的调值起伏。这三个方面都可以和格律诗的其他特征要素，例如“对”、“粘”、“对仗”等具有平衡感的要素协调一致，从而达到特定的美感境界。
三、平仄运用方面的规则，即
字有定声——因其所在位置不同，每一字就必须按既定规律使用平声或仄声，并按一定规律发生变化或不发生变化。这些规律比较复杂，概括地说，主要有以下几点：
１、起 起，是指一首格律诗如何开头。起，是由一首格律诗的第一句的第二个字来决定的。这个字如果是平声，就叫做“平起”，如果是仄声，就叫做“仄起”。例如，杜甫的七律《登高》，第一句是“风急天高猿啸哀”，“急”字是仄声（入），因此，《登高》这首诗就是“仄起”。又如，刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》第一句“巴山楚水凄凉地”，“山”字是平声，因此，这首诗就是“平起”。起，是格律诗的首要规律。因为起决定了一首诗的基调，起字决定了，这首诗的其他部分的平仄，也就基本确定下来了。起，相当于一首乐曲的“起调”，它决定了这支乐曲的主旋律。有了主旋律，整首诗的各个部分就有了灵魂，就能够相互协调和谐，从而达到美听的效果。另外，格律诗每一句的第二字，也可以叫做“起”。
汉语基本上是以双音节为节奏单位的，在这个单位中，重音是落在第二个音节上的，这个重音是该单位的重心，表达了更多的信息，因此，起调的重任，就自然地落在了第2个音节上。
２、收 收，是指一首格律诗的每一句应如何收尾，即一句的最后一个字运用平仄的规律——格律诗的偶数句，即律诗的第2、4、6、8句，绝句的2、4句，其收尾字必须入韵，而且必须用平声韵，必须用同一韵所属的字。偶句入韵的同时，奇数句（首句除外）必须不入韵。首句可入韵，也可不入韵。
押韵本来是自由和自然的产物，先民们在歌唱时不会先考虑“规则”。“规则”是后人总结出来的。但格律诗不同。人们总结了古体诗和乐府诗的创作经验，提炼出一系列规则，在创作之先学习这些规则，在创作中使用这些规则，这才有了格律诗。如果说，民歌是天籁，格律诗就是“人为”。
３、交 交，是指格律诗的每一句之内，都应遵循平仄两两交替的规律。即“平平与仄仄”或“仄仄与平平”相互交替的规律。例如，平起（首句不入韵）七律的第一句，按这一规律，应该是
平平仄仄平平仄 （首句不入韵） 例如，上举刘诗第一句的平仄是： 巴山楚水凄凉地 正是平平仄仄平平仄
而仄起律诗的第一句，可以是
仄仄平平仄仄平 （首句入韵）
为什么要两两交替？例如，为什么不是一一交替，或者是两两重复？这也是为了求得平衡感、和谐感。我们知道，人类是左右高度对称的生物，人类最主要的运动——行走、劳动，需要双脚协调，需要双手协调，人类最主要的生理活动——左右心房的跳动和胸肺的一呼一吸，其节奏必然都是“二、二”为拍。所以，汉语就有了“双音节倾向”，进行曲也就有了“二、二”节奏。以“二”为单位的协调变化，最符合人类的生理特征和心理倾向。这一节奏可以说是形成一种平衡协调美感的最主要的因素。
平衡感是格律诗最主要的美感特征，这不但体现在一句之中的交替规则，也体现在两句之间的交替——
４、对 对，是指格律诗的以两句为单位，平仄相对立。例如，平起的格律诗，可以是
1 平平仄仄平平仄 巴山楚水凄凉地 （出句）
2 仄仄平平仄仄平 二十三年弃置身 （对句）
观察上面的句子，平平与仄仄，在纵、横两个方向上，相交替、相对立，相呼相应，相反相成。从横的方向看，像是左右对称的人体，从纵的方向上看，则像一对相向站立的异性，相互支撑，对立统一，整齐而有变化，平衡之中有一种充满动感的和谐。这种平衡与和谐是格律诗的总的原则，其他所有的“格”和“律”，都是这一原则的细化，都不能违反这一原则。
格律诗的第一与二句间、三句与四句间、五与六、七与八之间，就是对的关系。其中一、三、五、七句叫做“出句”，二、四、六、八句叫做“对句”。出句与对句平仄相对。
５、粘 粘，是指格律诗的上一对句与下一出句间，在遵循其他规律的条件下，应尽量遵循平仄相重复的规律。例如，平起的格律诗，平仄相粘的规律可以是
1 平平仄仄平平仄 巴山楚水凄凉地 （出句）
2 仄仄平平仄仄平 二十三年弃置身 （上一对句） 3 仄仄平平平仄仄 怀旧空吟闻笛赋 （下一出句）
在这里，2句与3句间的关系，就是粘。同样，4句与5句、6句与7句之间，也应遵循粘的规律。
作为格律诗美感的主要因素——变化中的动态平衡，不但体现在一句之中、两句之间，也体现在全首诗的两句与两句之间。这是一个和谐的整体：以“二”为最小单位，从一句之内，到两句之间，到两联之间，稳步地逐渐变化而不失和谐。从“平平”或“仄仄”这一最小单位，直到一首诗的上下两部分之间，都遵循同一个规则——“两两变化而重复”的规则，这就保证了一首格律诗内在的高度统一性。对与粘是格律诗动态平衡感得以形成的最主要的手段，两者缺一不可。如果只有“对”，或只有“粘”，就只有机械性的重复。
注意，按粘的规律，2、3 这两句的平仄本来应相重复，但因律诗必须押平声韵，2句
的“身”字必然是平声，而3句“赋”字处于非韵脚的位置，不能再用一个平声，因而，3句的最后一个字必须是一个仄声字，这样，3 句第5字与第7字的平仄就要调换一下。这一变通的规则叫做——
６、权 权，是指为了协调各规律间的关系，而制定的“权变”规则。例如，上文所讲的“粘”与“韵”的规则有冲突，权衡之下，就将第3句的第5、第7 字的平仄调换一下，这就是“权变”。需要权变的情况很多，凡是各个规律间有矛盾冲突的，都必须用权变的方式来制定新的规则。例如，根据“交”的规律，平起的律句第1句应是平平仄仄平平仄 ，但如果这第1句需要入韵，就应“权变”为平平仄仄仄平平。
最美丽的是星空，最有魅力的是心灵。闭上眼睛想像一下——亿万个星球处于无所不在的万有引力之下，但你见到它们碰撞过吗？为什么？心灵的魅力在于，你和别人不同。每一颗心灵也是一个独特的星空。矛盾中的和谐，是心灵与心灵之间最动人的境界。——战斗着的是英雄，而在冲突中寻求和平的，也是英雄。“权变”是一种美丽，一种魅力。
７、救 救，是在已经违反了既定规则的情况下，所采取的补救措施。按照格律，必须符合上述交、对、粘等项规则，但在实际的创作中，总是会遇到内容和形式之间的矛盾——我们有了一个好的诗句，觉得意思不错，决定就这样写，但它的平仄却不一定正好符合格律的规定，因此，就必须采取一些补救的措施。例如，在上述的例子中，
仄仄平平平仄仄 怀旧空吟闻笛赋
第3句第1字的“怀”所在的位置，按“起”的规则，应用仄声，但因为要一这个“怀”字，故改用平声。这种改变了通常的平仄规则的句子叫做“拗句”。“拗句”最好能采取一些补救的措施。“拗”与“救”合称“拗救”。这些措施主要有“本句救”和“对句救”。例如：杜甫《复愁十二首*其三》：
1 万国尚戎马， 仄仄仄平平 2 故园今若何。 仄平平仄平
第2句按律应是“平平仄仄平”，现在第1字用了仄声“故”，使得仄多平少，便在第3字改用平声“今”，从而达到了新的平衡。这是在本句中采取补救措施，叫做“本句救”。另一种情况是“对句救”：如杜甫《天末怀李白》：
鸿雁几时到， 江湖秋水多。
“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。
当你有幸遇到批评时，特别是父母和朋友（不是饭友或网友）的批评甚至指责时，想一下“拗救”！至于那些四只眼的老师，呵呵——
上面的两种“拗救”都只涉及第1、3、5字，还有一种比较特殊的“拗救”，涉及到第4、6字：五律的“平平平仄仄”，改成“平平仄平仄”，七律的“仄仄平平平仄仄”改为“仄
仄平平仄平仄”。五律如杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何。 平平仄平仄
七律如杜甫《咏怀古迹*其一》：
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。 平仄平平仄平仄
我们知道，格律诗中的第4、6字是不应该变动的，这里涉及到4、6字的拗救，仅仅是一种特殊情况，只适用于上述的两种句型，而且多用在出句中，在其它场合很少使用。实际上，由于这一拗句在特定场合经常使用，已经成为律诗中一种特殊的句型。
应该注意“权”和“救”的严格区别。“权”是变通了的规则，是格律本身所规定的，它实际上也是一种规则。而“救”是对于越出既定规则的变通，是一种在符合格律诗总原则的前提下，既照顾到实际需要，又不过分违反规则的临时措施。
一般地说，律诗的第2、4、6、7字的平仄是由“起”（平起还是仄起）和“韵”（首句是否入韵）决定下来的，是不能改变的（除了上述的一个特殊的例外），而第1、3、5 字则可根据需要而少量地改变，并可根据需要而采取一定的补救措施。这就是所谓“一三五不论，二四六分明”。但“一三五不论”是有一定条件的，在很多情况下也是要论的，即便可以通融，也应补救一下。但这种补救措施的作用也是有限制的，在有些情况下，即便采取了“救”措施，也于事无补。这些情况是一些不能通融的“禁忌”——
８、忌 忌，是针对权、救的一些禁忌，就是说，权和救除了不能违反那些不可通融的规则外，还不能违反另外一些规则。这些规则主要有：
Ａ、孤平 孤平是指在入韵句中，除了韵脚之外，全句只有一个平声字，这是不允许的。例如，五言入韵句“平平仄仄平”，按“权”的规律，这一句的第一个字可改为仄声，但这样一来，就成了“仄平仄仄平”，除了韵脚，全句只有一个平声字，这就叫“孤平”。七言入韵句“仄仄平平仄仄平”，第3字据权变规律可仄，但这样一来，就变成了“仄仄仄平仄仄平”，这就犯了“孤平”。这是近体诗的一大忌，是不应该出现的。如果是不入韵的仄收句中，也应尽量避免只有一个平声字的情况。当然，出现了这种情况也不能算是什么大问题，但总是不太正规。
Ｂ、三平调 三平调是指在入韵句中，句尾连续三个平声字，这也是格律诗的一大忌。例如，在“仄仄仄平平”这样的句式中，若根据权变的规则，第5字可平，但这样一来，这一句就变成了“仄仄平平平”，这就是“三平调”。
格律诗中平仄声的运用，总的原则是“平衡与和谐”，即既有规律，讲究对称，给人以整齐、平衡的美感，又富于变化，避免呆板。而“孤平”和“三平调”，则明显地违反了这一原则。知道什么是黑洞，什么是监狱了吧？那就是“忌”！
我们把符合平仄规则的句子叫做“律句”，把不合平仄规则的句子叫做“拗句”。由上所述，拗句大致可分为两种：一种是不可接受的。显然，犯忌的句子是一种不应该出现的、不可救的拗句，在写格律诗的时候应该坚决避免。另外，除了个别的特殊句型，在第2、4、6字的位置上，也不可出现不合平仄的现象。一种是可以有条件接受的。条件通常有两个：一，通过“救”，或者，第二，是出现在第1、3、5字的位置上（通常是出现在第1 字的位置上），而且只是单独地出现，这时候，也可以不救。当然，这种不太“严重”的拗句，在初学时也应尽量避免。
前贤曾形象地将格律诗称之为“带着镣铐跳舞”。不带这一镣铐，就不是格律诗，而是别的艺术品种了，但如果带上镣铐却不跳舞，那就不成为艺术了，或不成为高明的艺术了。因此，格律诗艺术成就的高低，并不仅仅在于是否符合格律，更重要的，是怎样在格律许可的条件下，最大限度地利用种这些规律，特别是“权”与“救”的规律，跳出乃至创造出丰富多彩的“舞蹈”来。在特定的条件下，甚至可以对“镣铐”即通常的格律本身进行有意识的更新改造，以达到某种特殊的效果。
杜甫对中国古典诗歌格律之美的贡献
杜甫就是这样最大限度地利用格律来“舞蹈”的大师。
首先，杜甫娴熟地运用七律的各种规则及变通的技巧，达到了炉火纯青的境界。被誉为“古今七律第一”（明胡应麟《诗薮》内编卷五）的《登高》，就是一个典型的例子：
1 风急天高猿啸哀， 平仄平平平仄平 2 渚清沙白鸟飞回。 仄平平仄仄平平 3 无边落木萧萧下， 平平仄仄平平仄 4 不尽长江滚滚来。 仄仄平平仄仄平 5 万里悲秋常作客， 仄仄平平平仄仄 6 百年多病独登台。 仄平平仄仄平平 7 艰难苦恨繁霜鬓， 平平仄仄平平仄 8 潦倒新停浊酒杯。 仄仄平平仄仄平
此首格律严密，对仗工整。作者以圆熟的技巧，驱使平仄二声回环相救，既符合一般的格律规定，又富于变化。如第1句1字“风”，应平而仄，因以2句1字“渚”对救之，而再以2句3字“沙”回救之。6句则“百”、“多”互救。整首诗在充分照顾到文意的前提下，完全符合格律的要求。第1句5字“猿”字可救可不救。再看对仗。这首诗四联全部对仗，工整严密且自然而然，了无痕迹。其首联“风急”与“天高”本句左右先对，再与“渚清沙白”上下相对，天衣无缝。故明胡应麟《诗薮》内编卷五赞曰：“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律，而实一意贯穿，一气呵成。”
其次，杜甫创造性地运用了格律。例如，平起仄收的五言律句“平平平仄仄”和仄起仄收的七言律句“仄仄平平平仄仄”中，都有三个连续的平声，虽然这是由“起”和“收”的规则所决定的，虽不在入韵句的句尾，不算是“三平调”，但却和格律诗的总体规则——“动态平衡”有些相抵触，因此，如上所述，在唐诗中就形成了一种特殊的句型——
平平仄平仄 和 仄仄平平仄平仄
杜甫有意识地在七律中大量地使用了这一句型。如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型：
其一：
支离东北风尘际，漂泊西南天地间。 三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖，词客衰时且未还。 庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
其二：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。 泯可读为平声
其三：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
其四：
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。 翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。 古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。 武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。
其五：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。 三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。 伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。 福移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
课后作业：认真学习本课中国古典诗歌的格律之美部分，阅读上述五首杜诗，选取其中的一首，分析其格律，标出其平仄，指出其韵脚和对仗，找出其中以仄平仄结尾的特殊句型，说说这样用的好处。
再次，诗人还积极探索打破既有的格律框架，试图创造出多样化的格律规范，从而使格律更好地表达诗情。例如在《白帝城最高楼》一诗中，杜甫尝试运用了多种方法来“改造”既有的格律：
城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。 峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。 扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。 杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头。
从大的框架来看，这是一首七律，但并不是普通的七律。在这首诗中，诗人故意地不按一般的格律去写——四联中有三联使用了“三平调”，这本是律诗的大忌，但诗人有意识地要犯了这一忌。诗中还引入了格律诗中很少使用的散文句式：如“之飞楼”、“杖藜叹世者－谁子”、“泣血迸－空回白头”，不但使用了虚字和代词，而且与七言诗句中通常的 “四－三”节奏也大为不同。这种非常“拗口”的诗句，也许更能表达诗人那种悲怆、呜咽的情绪。
杜甫将中国古代格律诗的艺术技巧和艺术境界，推向了极致，对后世产生了巨大的影响。他是后人学习律诗（当然不仅仅是律诗）的楷模。
我们今天如果想学作律诗，最好是向杜甫学习。宋代的诗学家严羽认为，学诗“入门须正，立志须高”，“以李杜二集枕藉观之”，“学其上”，以“得其中”（《沧浪诗话》）。善哉斯言！
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