论老舍的文学批评观

维普资讯 http://www.cqvip.com 第３ｏ卷第３期　＜安徽师范大学学报＞（人文社会科学版）　２００２年５月　Ｖｌ０１．３ｏ№．３．，ｏＩＩｒ，ｌ口Ｚｏ，ＡｎｈｕｉＮｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍ＆￥ｏｃ　Ｓｃｉ）　Ｍａｙ，２０ｏ２　论老舍的文学批评观　李　丽　（安徽师范大学文学院。安徽芜湖。２４１０００）　关键调：老舍；文学枇评观；艺术审美型；社会功利性；　摘要：作为文学枇评家的老舍。他的文学枇评融汇了中国传统文学枇评及西方文学枇评的某些特色。　从而形成了颇富个性色彩的艺术审美型的文学枇评观。抗战后。他的文学枇评观逐渐向社会功利性倾　斜。但基本上保持了艺术审美和社会功利的双向选择。　中图分类号：Ｉ　２０６．６　文献标识码：Ａ　文章编号：１００１—２４３５　ｃ２００２）０３—０３２８—０６　ＯｎＬ硼ｄ　’ｓ　ｖｉｅｗ　ｏｆｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ＬＩ　Ｕ（脚．ｏｆＬｉｔｅｒ。ＡＮＵ．Ｗ　“２４１０００。Ｃｈｉｎａ）　Ｋｅｙ　ｗ　：Ｌａｏｓｈｅ；ｖｉｅｗ　ｏｆ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ；ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｔｙｐｅ；ｓｏｄａ１　ｕｔｉｌｉｔｙ　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ａｓ　ａ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃ．Ｌａｏｓｈｅ’Ｓ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｅｒｉｔｉｅｉｓｍ　ｍｅｒｇｅｓ　３０ｎ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｆｒｏｍ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｌｉｔ．　ｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｗｅｓｔｅｒｍ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｔｈｕｓ。ｈｅ　ｅｖｏｌｖｅｓ　ａ　ｓｔｙｌｅ　ｏｆ　ｈｉｓ　ｏｗｎ　ｉｎ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ　ｏｆ　８ｅｓ．　ｔｅｈｔｉｃ　ｔｙｐｅ．Ａｆｔｅｒ　ｔｅｈ　Ａｎｔｉ—Ｊａｐａｎｅｓｅ、＾Ｉ　ｈｉｓ　ｉｖｅｗ　ｏｆ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍｇｒａｄｕａＵｙ　ｓｌｏｐｅｓ　ｔＯ　ｓｏｃｉａｌ　ｕｔｉｌｉｔｙ，ｂｕｔ　ｓｅ－　ｓｅｎｔｉａｌｌｙ　ｈｅ　ｋｅｅｐｓ　ｄｕａｌ　ｓｅｌｅｃｔｉｏｎ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｔｙｐｅ　ａｎｄ　ｓｏｃｉａｌ　ｕｔｉｌｉｔｙ．　老舍不是纯粹意义上的批评家，而是作家兼　学中分出去，由于没有系统的文学批评理论来指　文学批评家。他在创作文学作品的同时写作了大　导，文人们对纯文艺纵然能欣赏，却不敢公然倡　量创作谈以及批评理论专著＜文学概论讲义＞。　导，即便是品评作品也多是谈论自家的与指摘文　他从作家的审美经验，独特感悟出发，总结自己　艺作品的错误与毛病，有条理、成系统的批评主　的创作实践，提供了一些具有生命价值的文学批　张却不多见。至于批评背后的思想，如艺术论、　评理论；他又从中外文学批评经典理论著述中吸　审美的学说，便更少了，没有这种艺术的审美的　取有益的营养，一方面将这些理论营养用于自身　文学批评的建构，是不易推倒“宗经”与“原　的创作，另一方面又用这些已经消化了的理论去　道”的专制的。老舍不无遗憾地慨叹，正是因为　从事文学批评，显示了他的文学批评融汇中西，　没有真正的文学批评的支持，秦汉以先的文学　渗入个我审美经验的特点。　“正潮”虽能发表心中所蕴，不相因袭，却转瞬　即逝；正是因为没有真正的文学批评的支持。秦　一、建构现代文学批评理论的必要性　汉至清末的文学“退潮”尽管只是一味地摹仿古　人，以文章明理。将文艺置于玄学之下，却能穷　老舍文学批评理论是建构在对传统文学批评　通寿夭；正是因为没有真正的文学批评的支持。　的悲观估价之上的。他把外国文学批评理论与中　那几百年来埋藏在残退摹古潮流下的真文艺直到　国古代文论相比较。看到中国古代文论中很缺少　清末还未被正统作家承认。人们爱它们却不敢为　艺术论，同时也缺少真正的文学批评。以古代文　其鼓吹，它们的价值至今才渐渐显露出来。假如　论中著名的＜文心雕龙＞为例。老舍就认为它　以“有力的主张与评论来帮忙”，确立它们不朽　“不是真正的文学批评”。而是一种讲“文学源　的文学价值，就不至于会如此柔弱无力而随生随　流、文学理论、修辞、作文法”的著作…（Ｐ２１）。　灭。中国的文学“很吃没有用这整个的理论来批　他指出。由于中国古老的尊经崇儒思想的影响。　评和指导的亏”，因此。养成公平无私的批评　直至明清，文人们还不敢把“经”与“道”从文　“尤为今日之急需”［１】（ＰＪ　。建立系统完整的艺　收稿日期：２００２一Ｏ１一ｌＯ　作者简介：李丽（１９７８一）。女。安徽芜湖人。安徽师范大学文学院２０００级硕士研究生。　维普资讯 http://www.cqvip.com 第３期　李丽：论老舍的文学批评观　术的审美的文学批评是中国文学发展的需要。　注释和考证，而不去判定价值，便很容易以批评　者自己的思想来解释作品，猜测作品中原来没有　的东西，比如＜诗经＞中的某些篇章　本来是男　老舍走上文坛的时候正是中国现代文学理论　的形成期。老舍从创作的实践中深切地感受到中　国现代批评理论的缺乏，因而也产生了建构现代　女相悦之歌”，经中国学者的一番考究，“倒成了　规讽的文章了”…（ＰＪ２２）。所以在老舍看来，归纳　的批评应该致力于文本的研究和文学价值的公平　的评价，“归纳的批评是公平的检查，为理论的　批评理论的冲动。　在关于批评的方法分类上。老舍拥有相当宽　阔的视界，他主张博采众家之长，反对批评中的　固执一已。为了便于讨论，他采用莫尔顿的方　法。把文学批评分为理论的批评、归纳的批评、　判断的批评与主观的批评四大类，并逐一进行观　照。老舍指出，进行文学批评，首先要有理论予　以指导，这理论的批评“是讲文学原理的”，因　而是“文学中的哲学”［Ｊ］（ＰＩＩ９）。柏拉图以文学充　当传达哲学真理的工具，把哲学抬高到文学之　上；亚里士多德以文学为艺术。把文学的怎样表　现放在真理之上。面对这两种相悖的理论论调。　老舍没有表明自己的立场。他说，后世也有许多　不同的批评理论，虽然未必尽善尽美．但对文学　的了解和批评的开展极有帮助。中国的文学批评　“没有在文学中成为很显明的一枝”。其主要原因　就是“缺乏美学的讨论”【１］（ＰＩ２１）。老舍强调理论　的批评的重要，“理论的批评往往是文学革命的　宣传者”，中国文学的发展，像诗词、小说、戏　曲的发展都离不开“文艺革命”，而文艺革命要　理论的“辅助”，“文学理论陈旧了便成了一种锁　镣，限制住文艺自由的发展。”【１】（Ｐ　２３）但是，当　理论崭新的时候，它就能指导人们用新的眼光去　看新的作品。英国的浪漫主义运动便是得力于华　兹华斯的理论。他希望今后文艺界能本着自由的　精神，积极参与文学理论的探讨。以指导各种不　同的文学批评健康发展。其次是归纳的批评，它　是“从很多的材料归纳成一个批评的标准，它是　分析文学，看文学到底是什么，因观察而到解释　上去。”【Ｊ］（Ｐ１２４）用归纳的批评去研究作品与环境　的意义，或用它去“解释”作品内容而不去判定　价值，老舍认为这二者都有趣，但都容易发生错　误。所以他不赞成法国的批评家丹纳以“环境、　民族及时代”三要素来解释文学，认为这样会往　往因“太注重作者，而忽略了文学的本身”，其　危险足以使人忘了文学而谈些不相干的事，虽是　“科学的方法”，却“不容易说得周到”…‘Ｐｌ２２）。　他也不赞成以中国古代文学批评中的阐释法来解　读作品，认为这样只知一味地对作品的内容进行　批评的基础。”［Ｉ１（Ｐ１２７）再次是判断的批评，它是　将批评者看成一个审判官，批评者要用一个估量　的标准去给作品下判断。这“标准”的选择、掌　握便成了批评正确与否的关键。文学价值的估定　不能用唯一的批评标准去裁判。因为每一个时代　都有其独特的文艺现象和文学思潮，如果拿某一　时代的批评原理作为评定一切时代文艺的规法，　只会束缚住文艺的手脚，从而导致文学创作的窒　息。老舍主张批评标准的多样化，他对近代西方　从变态心理与性欲心理的角度来评价文艺作品表　示认同，指出这种批评虽然有时显得可笑，但总　的说来“既科学而又浪漫，确足引起欣赏，文人　自然会拾起这件宝贝，来揭破人类心中的隐　痛。”［１１（Ｐ１４４）另外。他对印象的批评与欣赏的批　评也表示认同。总之。判断的批评用“一种尺　子”来“丈量”文学，极为褊狭，它不接受新的　作品，不看新的学说。也没有历史观。很难公　正，因而不能充分地尽批评的责任，“实在不是　批评应有的态度”【Ｉ］（Ｐｔ２Ｓ）。最后是主观的批评，　老舍对主观的批评是比较推崇的。他认为文学批　评也能表现自我，也能写出杰作。和李健吾一　样，老舍师循了法国印象主义批评家法朗士”好　的批评家是个借杰作以述说他心灵的探险者”的　观点，主张灵魂在杰作里冒险。他认为。那有价　值的批评自身也是一门独立的艺术，拥有持久的　艺术魅力，它和小说一样，也是一种创造。而不　是枯燥的理论说教。因此，即便它“在批评上没　有什么贡献”，只要它的文字是美好的，人们就　不会“因它的内容而藐视它的文学价　值”［Ｊ］（Ｐ１２５）。老舍在他的批评中不用抽象的概　念，不用晦涩的语言，而是用艺术的笔，用诗的　语言，去表现，去抒情。他的幽默心态教会他涉　笔成趣，他的创作经验督使他言简意赅。他的评　论大多是随笔体和序跋体短文。并且自由洒脱、　文采纷呈，而又不乏精巧独到的感悟，不愧为一　种独立的创造性的艺术品。但是老舍并没有因此　在批评中信马由缰，一味地倾心于个性的张扬　他说，假如批评者完全自主，以产生文艺为目的　而一任兴之所至发为文章，把批评的原旨视为次　维普资讯 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安徽师范大学学报（人文社会科学版）　３Ｏ卷　要的，就会导致批评自身面临危险了。　批评家要掌握批评的方法，莫尔顿总结的四　种方法，每一种都有其特色和不足，老舍之所以　更偏爱于主观的批评，则是从批评家与作家作品　的情感灵魂的融汇、交流、碰撞上思考问题的。　他以创作和批评的双重感悟，强调要正确处理批　理智，情感的表达才是文学的重要特质，缺乏真　情实感的标语口号式的文学是不会有长久生命力　的，因为人们读文学作品是要体味“那点不可磨　灭的感情”。为此，判定文艺要“以情为主”，　“以能否感动为准”。老舍虽然接受了近代文艺观　中的“自我表现说”，但是却与仅仅把文学当作　宣泄骚怨和排遣苦闷的非理智主义唯情论者不　同，他并不认为“把个人一些细小的体验或低卑　的感情写出来便算是文学作品”，也不认为“表　评家和创作家的关系，因为这是始终影响着文学　批评能否健康发展的一个微妙因素。在他看来，　批评家的成功，不单要靠其自身，也需“文学天　才的帮助”。他反对批评家自视高人一等，自居　于审官的地位给作品下评判，认为一个称职的批　评家应该本着公平无私的原则，“从文艺本身下　手”，“站在创造者的地位去观察”，“设身处地的　为那创造者设想，”…（Ｐｌ２９）而不是硬拿成见随意　地给文学下断语。他也反对批评家在作品的某些　细点上抓住不放，仅仅停留在琐细的挑剔上，认　为文学批评应着力于作品总的估价，应“给文艺　造一个环境与空气”使批评成为“文学的哲理”，　“指导文学与社会”…（　２８】。若其范围缩小到指　点好坏与合规则与否，便是文学批评的一个“厄　运”。文学批评应由同情起，到喜爱，再到欣赏，　然后才能写出较为公平的文字。“没有同情，便　不会真诚”，批评不只是指点错误和挑毛病，“以　缺点判断任何作品永远是不智慧的：第一个尝试　应当是去发现良美之点。”只有具备了“天才，　审美心，训练，知识，公平，精细，忍耐，同　情，真诚……这么些个条件才能作成个批评　家！”…（　）这是一个创作家对批评家的要求，　也是一个创作家对批评界的期待。　老舍的批评理论视野是广阔的，涉及到批评　的职能、分类、原则和标准、方法以及作家应具　备的才能与态度诸方面，许多见解颇有见地。　三、老舍的创作理论　老舍还结合自己的创作实践对作家的创作进　行了理论的概括。　作为艺术审美型的批评家，老舍看重的是情　感和美。他在文论中一再强调：感情是文学的基　本特质，也是决定艺术质量高低的关键；文学的　审美功能在于感动力；没有感情的文学是僵死的　文学。他在作品中也常显露出“感情老走在理智　的前面”的创作激情。此外，他还接受了厨川白　村“文艺是纯然的生命的表现”的观点，提倡在　创作中追求个人表现欲的满足和情感的表达。他　认为感情在文学作品中的意义与作用远远超过了　现自我的范围”仅仅“限于个人”，而是主张要　“以个人的表现代作那千千万万人所要表现的”，　“表现大家要嚷而不知怎样嚷出的感情”［　］（Ｐ５８）。　他始终坚持，“文学是社会时代的命脉”…（Ｐｌ１８），　作家应当通过“自我”表现出时代精神，表现出　普遍的社会内容。这种“情与理合”的批评观至　今仍然放射着真理之光。另外，老舍还注意到了　文学活动中感情的复杂性和多元性，作家的感　情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者　怎样的运用与调和不是个容易的事”。作家的感　情若毫无节制地发泄，就会使作品“失于浮泛或　颓丧或过度的浪漫”（　】（Ｐ４４）。作品中人物的感情　也只有“圆满而适宜的发泄”，才能引起接受者　的审美同情。　在对文学本质的论述中，老舍带有明显康德　主义的美学趣味和超功利色彩。他认为文学的本　质是美，“凡是好的文艺作品必须有美”…（　），　美是衡量文学的价值标准，文学的任务就是要　“揭示出赤裸裸的美”，没有美的文学作品是不存　在的。此外，老舍通过强调美的不偏不倚和无利　害来说明文学的独立性，指出正是因为文学中有　了美，道德的目的便无法上前。他反对把文学当　作奴仆和工具，反对以“载道”、“明理”作为评　论文学的价值标准，反对错置美与善、文学与道　德、艺术规律与社会功利之间的关系。针对两千　多年来“文以动道”传统，老舍指出，用“载　道”界说文学，把“文学嫁给道德”，“真真把文　艺毁苦了！”［　］（Ｐ２７’同时，针对当时革命文学太重　视“普罗”而忘了“文艺”的创作倾向，老舍明　确地表示不满并提出了忠告。但是老舍并没有因　此而陷入唯美主义末流，也没有全盘接受王尔德　“为艺术而艺术”的主张，他不仅在作品中奉行　有所为的原则，在文论中也倡导文学具有解释生　命，指导社会的功用。他承认“有许多很美的作　品也含着道德的教训”…（Ｐ４５），道德和美不是不　能相容并存的，只不过道德“须趋就美”，“向美　投降”，屈居妾位罢了。这种辩证的文学批评观　维普资讯 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第３期　李丽：论老舍的文学批评观　３３１　既是对周作人“无形功利说”的回应，也是对梁　实秋“从道德说文学”的融通。　义创作原则，让人物按其性格逻辑自由发展，切　莫依据谋划好的道道牵制人物发展。老舍具体评　文学作品既然离不开情感的表现，且文学的　本质是美，那么，这情感、这美就不仅表现在文　学的内容上，而且表现在文学的形式上。所以从　形式上面思考问题，老舍结合自己的创作体验，　对题材的选择、人物的设计、景物的描写、结构　的安排、语言的表达等方面都作了系统的论述，　总结了一整套批评观点，这些观点又正好显示了　价了巴金＜电）中的人物形象，指出作品并没有　表现出人物的性格，因为作者以理想的设计替代　了性格的刻划。他批评佩珠的形象太单纯，“简　直不是个女人，而是个天使”，让人不敢深信，　希望作者能在“雪里搀上点泥”…（Ｐ５００），写出人　物性格的复杂性。自然，现实中的人物有许多的　缺点与不足，远不如理想中的人物那么完美、纯　作为一个艺术审美型的批评家的特色。　在题材的选择上，老舍反对题材的单一性，　而主张题材的多样性，尤其看重平凡的题材。３０　年代左翼文学的一些领导者为了使文艺能达到宣　传阶级革命，促进社会自觉，推翻黑暗统治的目　的，硬性地规定作家们写“那些最能完成目前新　任务的题材”。老舍对这种抑制作家个性才能，　忽视艺术创作规律的功利行径颇多微词。他一再　强调，题材的选择无所谓好坏，在平凡的事中看　出“深义”才是最要紧的，如果看不出“深义”，　题材再重大，也毫无意义。所以，关键不在于　“写什么”，而在于“怎么写”。在“怎么写”的　问题上，老舍重点强调的是怎么写人物，因为　“人物在文艺作品里占最大的分量。”…（　）老舍　反对文学作品中重事实、轻人物的创作倾向，认　为“人物的感诉为确是比事实还厚大一　些”［　］（Ｐ２４２），故事的惊奇与趣味往往经不住时代　的考验，是“速朽”的，只有人物足垂不朽，　“十续＜施公案）”也“不如一个武松的价　值”［　］（Ｐ２４１）。基于此，判定文学作品的成败，应　以人物为准，事物差一些，而人站得起来，仍是　好作品，“人第一”。他批评左翼文学理论家所倡　导的把人物当作革命观念的化身，“让文艺多尽　些改造社会的责任”，轻视人物形象塑造的主张，　深刻指出，想文艺多尽“责任”，而力求罗列事　实以揭发社会的黑暗与指导大家改进社会，作家　自然就顾不得人物的创造；他批评那种奉行“用　张王李赵去代表几个抽象概念”的创作方法，尖　锐指出，小说须把人物写活了，把人物当作有思　想有感情的生命个体，而不是把他们当成完全听　人摆布的傀儡；他批评利用职业、阶级、民族等　社会身份帮助形成人物特有人格的理论学说，并　告诫道，这样的塑造会“因详细的介绍，而使人　物更死板”。总之，塑造人物要从现实出发而不　是从理想出发，从生活出发而不是从观念出发，　从人和人生的本质出发而不是从人物的职业、阶　级、民族等社会身份出发。作家必须恪守现实主　洁，但唯其如此，才有真实的感诉力；现实中的　人物也远不如理想中的人物更容易、更－￣ｌｌＮ地表　现作者的写作意图，但唯其如此，才使作品更有　艺术生命力。不管怎么说，“为了理想而牺牲人　物，是很不上算的事”［１】（　。　老舍在现代文学史上是写景最多的作家之　一，用图画来感诉，是他一贯坚持的美学原则。　因此，他对景物的描绘及价值体会最深。他批评　民间故事和近代小说不注重背景的描写和渲染，　认为景物其实与人物、故事都分不开．是“天然　长在一处的”，这实际上是对作品中典型环境与　典型性格的强调。他非常欣赏哈代与康拉德的写　景手法，认为在这两人的作品中，景物不是生硬　的装饰和不相干的陪衬，而是与人物密切相关的　一种“心理的、生理的，与哲理的解析”，是个　“有心灵的东西”，“处处是活的，处处是特定的，　没有一点是空泛的”［　】（　。特别是康拉姆，他　能以其精详的观察，捕捉到天地间无所　的一　种灵气，　“使景物对人耳语”…（　３　５】，他不但叫　读者看见景物，也叫读者跟着故事中的人物一同　动作，巧妙地将两者融为一体，给人身临其境的　感觉。老舍十分强调写景的重要，他说：“差不　多没有再比写景能使文字充分表现出美来的了”。　“美不美是次要的问题，最要紧的是在写出一个　‘景’来。“当然，写景不必一定用很生的字眼或　空洞的修辞去雕饰，“真本事是在用几句浅显的　话，写成一个景”［Ｊ］（Ｐ２３７）。不善写景也不必勉　强，千万别为了写景而生拉硬扯上“一些不相干　的柳暗花明，或菊花时节什么的”［１］（Ｐ２４Ｏ），应该　多专注于人物与事实上去。　关于小说作品的结构问题，老舍评价了康拉　德小说结构上惯用的两种方法：其一，按着古代　说故事的老法子，故事由口中说出，但采用两人　或两人以上述说一个故事，述说者之间还得互相　形容，并与故事无关，因而破坏了故事的完整。　这样拐弯抹角地绕着写，很不合算，不如固定某　个叙述视角或通体采用直接描写法。其二，将故　维普资讯 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安徽师范大学学报‘人文社会科学版）　３ｏ卷　事的进行程序割裂，忽前忽后的叙说。这个办法　加重了故事的曲折，在相当的程度上也能造成一　些神秘的色彩，可是这样写成的故事也未必一定　四、抗战时期和建国以后　的批评和审美理论　正当老舍兴致盎然地攀登着批评艺术高峰　比由头至尾直着叙述的更有力量。这是老舍结合　他创作长篇小说（－－－马＞后的切身感受，得出的　经验体会。因此，“到现在，我看出他的方法并　不是顶聪明的，也不想学他”，但“康拉德使我　明白了怎样先看到最后的一页，而后再动笔写最　时，日寇的铁蹄践踏了祖国的大半河山，“忧患”　意识迅速侵袭了每一个有良知的中国人。在老　舍，这个借“五四”运动获得“新眼睛”和“新　前的一页。”［。］（ＰＳｉ３　可见老舍对这位他“最爱的　作者”有师循，也有超越。　作为一个创作实践家，老舍始终坚信，“语　言写得好坏，是最足以看出一个作家的功夫的”　［２】（Ｆ１５１），并且时刻不忘把语言作为一个审美　对象来看待。他认为作家应该致力于文字的锤　炼，从而形成自己的“语言指纹”［３】（麟）。正如　他自已所说，“我能把有原则性的论文，写得跟　普通话差不多。”［　］（Ｐ３２３　由于对文学语言的运用　有颇深的体会，老舍在其文论中构建了一整套见　解精道，论述详尽的语言理论体系，大大丰富了　现代语言美学。他品评文学作品时也十分注重文　本的语体风格。他认为，“世界上最好的著作差　不多也就是文字清浅简炼的著作”［４］（Ｆ３００），要用　最“简炼有力”的词句道出最高的思想和最复杂　的感情。他赞美巴金的文笔“非常的利飕，清锐　可喜”，他佩服鲁迅的文字像块“玲珑的瘦石”　却有手榴弹的作用，而＜红楼梦＞中的语言能使　人物“从纸上走出来，立在咱们的面前”。他告　诫作家在用字和选句上“须极谨慎”，“须去找到　那最自然最恰当最现成的字”［Ｉ］（Ｆ２５３）。他认为福　楼拜说得好：“无论你要说什么一件事，那里只　有一个名词去代表它，只有一个动词去活动它，　只有一个形容词去限制它。最重要的是找这个名　词，这个动词，这个形容词，直到找着为止，而　且这找到的是比别的一切都满意的。”［　］（Ｆ２５３）他　批评＜红楼梦》中黛玉外貌的描写“用诗语破坏　了描写的能力”，全用修辞却“未能由现成的言　语中找出恰能形容出黛玉的字来”，如果找不到　合适的形容词便不用也好，“我们不要去费力而　不讨好。［Ｊ］（Ｆ２５４）此外，造句和选字一样，　“不是　依着它们的本身的好坏定去取，而是应当就着所　要表现的动作决定”。“说一件动作多而急速的　事，句子必须多半短悍”，“那最短的以一二字作　成的句子足以助成戏剧的效果。”［　］（Ｆ２５５）因此，　他赞赏＜水浒传》里”血溅鸳鸯楼”那一段，认　为恰恰是因为运用了短句而把人物的动作表现得　“急速火炽”。　心灵”的作家，一子从反封建的制高点转到了反　帝斗争的前沿阵地。他的文学批评观也随之出现　了大幅度的倾斜，从对文学本体的审美把握转向　对文学非本位的社会评价。抗战前，老舍只是站　在纯艺术的立场，凭着艺术家的感悟来鉴赏文　字；抗战后，老舍改以一个普通国民和文艺战士　的身份投入民族抗战的洪流中，他打通了横亘在　文学艺术与道德政治之间的高墙，也推翻了　“美”在文学中的专制，迅速搭造起简单而具明　显功利色彩的批评理论框架。抗战激起了老舍文　化心理结构深层次中的豪侠气节，他不再信守文　学艺术的超然独立，只要能宣传抗战，鼓舞士　气，文学就作工具，就作刺刀和大炮；他不再信　守文学价值在于艺术性，只要内容有益于抗战就　都是好的；他也不再信守文学关键不在“写什　么”，而在“怎么写”，只要围绕抗战主题，写什　么都好，怎么写都行。他在心目中，一段能激发　抗战豪情的歌谣胜过精心雕琢的鸿篇巨制，即便　是粗制滥造的抗战八股，也胜于饱含情感的清词　丽句。这个曾认为“十续＜施公案＞，反不如一　个武松的价值”的批评家现在却不断强调＜施公　案＞之不可替代的作用，并号召作家要创作适应　民众审美兴味的通俗文艺；这个曾认为“旧瓶不　能装新酒”的批评家现在为了使文艺能走捷径，　深入民众，要求作家尝试利用旧的艺术套路和民　间形式宣传新思想、新内容；这个曾激烈反对文　以载道，致力于除去道德或任何别种不相干东西　的鬼脸，揭橥文艺真面目的批评家现在极力倡导　文艺要抓住时代主流，和社会任务打成一片，并　要求作家把自己放在大时代的熔炉里锻造人格，　以产生救国文章。尽管随着抗战的持续，老舍反　思了自己抗战初急功近利的批评意图，并把文学　的艺术追求从被埋藏的角落重新发掘出来，但是　文学的艺术性已不再唯我独尊，而是要与社会功　利性分享恩宠了。建国后，老舍基本上还是继续　保持艺术审美与社会功利的双向选择，并以毛泽　东＜在延安文艺座谈会上的讲话＞为圭臬来确立　自己的社会主义文学批评模式。一方面，新中国　维普资讯 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第３期　李丽：论老舍的文学批评观　成立，人民当家作主，使老舍产生了对共和国缔　造者由衷的崇拜；并且，自身社会地位的大大提　天然的亲和力。由于老舍受过欧风美雨的熏浸，　广泛地涉猎了外国文学批评理论，因而在他的批　评理论中又融进了主要是西方文学批评重艺术、　高，更增强了他的社会责任感和使命感，这便促　使他全面接受了＜讲话＞的理论思想和其它社会　主义理论学说，并确立了以为工农兵服务，为社　会主义政治服务为内核的批评理论。另方面，建　重审美的观念。这样就使他始终尊重艺术规律，　全力维护“艺术女神的尊严”。　丰赡而切实的中西文学知识，加上融注了创　国后政治意识逐渐强化，同化一切，不允许有与　它丝毫相悖逆的个性意识存在。老舍，作为一个　有独特个性的创作者和批评者要想在这样大一统　的批评氛围中延续自己的文学道路，就必须接受　时代和环境的召唤，对自己的文学意识和批评观　念进行调整，以顺应社会的需要。老舍承接了　“人民本位、宣传第一”的文艺使命，号召文艺　界要为工农兵而写，为宣传社会主义政治任务而　写。在“写什么”的问题上，提倡要努力做到　“及时的歌颂表扬我们的新人新事”，及时宣传我　们的政治任务。至于“怎么写”，已不再是纯艺　术性或技术性问题，而首先是个思想态度问题，　艺术技巧已位居次要。　五、批评的风格　从批评理论的风格上说，老舍的批评带有明　显的经验性。老舍最初是以作家的身份步入文坛　的，在有了丰富的创作经验和坚实的阅读基础上　开始建构其批评理论体系，这一体系不是纯理论　层面逻辑分析和理性思辩的产物，而是创作实践　中经验教训和感受体验的结晶，因而带有明显的　经验性。他强调批评实践中的感悟，注重形神契　合、妙悟顿觉的心物沟通，认同文学批评的直觉　与经验，习惯于印象式的鉴赏和品评．因而对司　空图的“以神韵说诗”，严羽的“诗之道在妙悟”　以及袁枚的“性灵”说倍加推崇。他沿袭了“致　用”的观点，自觉地将文学批评纳入文学活动的　轨道中来，面向对文学实践和社会人生的指导以　及文学思潮的论析，因此，他的文学批评又传承　了浓厚的实用理性精神。可见，老舍的文学批评　一起步，就显露出中国传统文学批评经验性、感　悟Ｉ生和实用性的特点。这传统的印记，体现了一　个被民族文化浸透了的作家对中国传统文化品格　作实践中的真理启悟，玉成了老舍既富审美个　性，又不超乎现实的批评风格。他有沈从文的激　感柔情，却没有他的异常超脱；他有李健吾的敏　锐果敢，却没有他的铺排粉饰；他还有茅盾的慎　重严谨，却没有他的急功近利。老舍以其独特的　批评个性在文学园地里含英咀华、独辟蹊径，可　谓自成一派。此时期老舍的批评理论，基本上是　以作品表达什么样的感情，创造什么样的美，以　及用什么形式表现情感，创造艺术美为批评的根　本原则。这不仅是他批评的支点，也是他整个文　艺美学思想的核心内容。　当然，以抗战为界一直到建国以后，他的批　评观念和批评实践前后发生了较明显的转变，基　本上从一个自由主义者变成了阶级论者，从对艺　术性美文的鉴赏转向了一般社会学的评述。这固　然与他主体人格的变化有关，主要还是受社会时　代精神的感召。且不说像郭沫若、茅盾、周扬这　些文坛宿将思想观念发生了巨大变化，就是那曾　第一次把批评变成“宁馨儿”，在现代文学批评　史上无与伦比的李健吾也前后判若两人，我们便　可以理解老舍的不幸与无奈。他的转变不是偶然　的，不是个人的，而是带有相当的普遍性，是整　个２０世纪中国批评界的共同特征。　参考文献：　［１］　老舍．老舍全集．（１６）［Ｍ］．北京：人民文学出　版社．１９９９．　［２］　老舍．老舍全集．（１８）［Ｍ］．北京：人民学出版　社．１９９９．　［３］　孙钧政．老舍的艺术世界．［Ｍ］．北京：十月文　艺出版社．１９９２．　［４］　老舍．老舍全集（１７）［Ｍ］．北京：人民文学出　版社．１９９９．　责任编辑：凤文学