表现主义绘画和电影的风格分析

表现主义绘画和电影的风格分析

作者：李淑辉

来源：《电影评介》2008年第12期

摘要 表现主义是20世纪初在欧洲出现的艺术流派，最初发端于绘画，艺术中心在德国。表现主义绘画“自由抽象”的形式风格和表达画家“内在需要”的艺术观念影响了电影的表现手法和艺术理念，形成了表现主义电影。表现主义艺术依托于当时的“内在意志”和“移情”等艺术理论，渊源于德国的文化精神。

关键词 表现主义 内在需要 德国精神

一、表现主义绘画的风格与观念

表现主义绘画关注内在的情感和心理世界，具有强烈的主观色彩，打破了仅仅再现和叙述客观事物的绘画传统。二十世纪初德国文化地区的一些画家在创作中借鉴爱德华·蒙克、詹姆斯·恩索的手法来表现自己的感觉或者内心活动，特别是压抑感和世界末的失落感：为了强调直觉和主观感受。他们反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，对客观对象进行变形、夸张、概括和抽象，以简单倾斜的构图、浓重冲突的色彩、自由粗放的笔触、对比强烈的明暗关系创造出一种浪漫的、神秘的、纯粹的精神世界。

蒙克是长期居住在德国的挪威画家，是表现主义的先驱。蒙克的绘画具有神秘主义的倾向，病、死、性、恐惧的主题一直在他的绘画中反复出现，创作于1893年的《呐喊》把凄惨的尖叫变成可见的震动，像声波一样扩散蔓延，暗示着纠缠画家一生的忧郁和痛苦。恩索受到浪漫主义和象征主义影响，以不和谐的色彩和飞动的线条创造了个性的、幻想的世界。在恩索创作于1881年的《忧郁的女士》中，人物独处室内一角，与外界隔离的孤独、幽闭和忧郁充斥着整个画面：在创作于1888年的《1889基督进入布鲁塞尔》和1899年《面具围绕着艺术家的肖像》中，大量的面具、拥挤的场面、沸腾的人群、不和谐的色彩、变形的空间、杂乱的组合，暗示了一个疯狂的邪恶的世界，也表现了画家纷乱的内心世界和强烈的感情。

1905年埃米尔·诺尔德、恩斯特·路德维希·凯尔希纳、埃里希·赫克尔等人在德累斯顿创建“桥社”，“桥社”艺术家呼吁建立一种与德国的历史文化相联系、又具有现代感能够通向未来的绘画风格，在艺术和精神源泉之间建立一座“桥梁”。他们“带着进步的信念”，“在已经确立了的古旧势力中获得自由活动的场所和空间”。

桥社团体认为：在艺术家与他所表现的主题之间，存在着令人销魂的“物”和“我”的同化和移情关系，提倡以高度个人化的、自由的方式来表现自己的感觉和情绪。埃米尔·诺尔德的

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《最后的晚餐》受到恩索的影响，紧迫的构图，拥挤的画面、恐怖的面具，人物被塞进一个并不存在的空间中，暗示了压抑的氛围：创作于1910年的《围着金牛犊的舞蹈》中，在强烈的黄与紫、蓝与白的背景下，舞蹈者疯狂的、着魔似的跳跃和旋转，变形的人物和不和谐的色彩传达出画家异常激奋的情绪。凯尔希纳从木刻中概括组合出的大色块，从哥特式结构中吸取僵硬的棱角，在《艺术家与他的模特们》中，他将橙色与蓝色、粉红与绿色等对比强烈的色彩并置在一起，看起来粗率有力：创造于1913年的《街道》的结构是锯齿式的、几何化的，与限定的空间结合在一起，洋溢着一种压抑幽闭的德国式的情绪。赫克尔的绘画受到非洲雕刻的影响，人物很丑陋、形影憔悴，常处于焦虑、病态和思索之中，创作于1912年的《桌边两男子》，压缩了的倾斜了的房间、墙上基督受难的画、人物脸上痛苦的表情都体现了悲剧意识。奥斯卡·柯柯希卡创作于1908年的《梦想青春》中，哥特化的人体极为被动地寄身于困倦之中，传达了处于青春期的青年不可避免的孤独和由情欲、诱惑所引起的不可救药的紧张。 1912年初，瓦西里·康定斯基、佛朗兹·马克等人组成了“青骑士”，以更为抽象的、自由的形式发展了“桥社”的观念。康定斯基为通灵学等玄奥的理论所吸引，他认为艺术应该不参照任何自然的事物，通过线条、色彩、空间和运动来表现精神世界，根据自己的情绪即兴创作是他的一种创作方式。在康定斯基创作于1912年的《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和具象的联想都消失了，只有色彩和线条之间的冲突和紧张。马克认为色彩作为抽象造型能呈现精神和意义，在创作于1911年的《蓝马》中，蓝色雕塑般地突出来，占据了大部分的画面，远方红色的山丘和近处几片绿叶把空间连缀在一起，色彩不仅仅是描绘性的了，而是具有了象征性：在1914年创作的《战斗的形》中，黑色和红色象征着光明和黑暗之间疯狂的激烈的战斗，几乎完全转向抽象。

表现主义艺术语汇很奇特，线条破碎、扭曲、粗糙、浓密，色彩冲突、不协调，往往是生动的、暴力的、粗犷的、强悍的，这些形式风格所表现的起伏不安、困扰、不稳定的情绪，是当时德国社会的心态的反映，是艺术家们内心恐惧、焦虑的流露。以德国为中心的表现主义绘画通过自己的独特的语汇诠释和加强了表现主义在艺术界的影响力度，引导着欧洲其它国家的艺术也走向表现主义，使这个流派发展为一场国际艺术运动。

二、表现主义电影的风格与观念

表现主义这种诉诸于主观感受、富于表现力、反传统的艺术倾向不久影响到各门艺术领域，尤其是电影。1920年在柏林上演的《卡里加里博士》是德国表现主义电影的代表作，它将绘画艺术与表演艺术结合在一起，它的布景和镜语的表现主义风格为电影史上开创了新的一页《卡里加里博士》的布景师赫尔曼·伐尔姆和助手华尔特·罗里希、华尔特·雷曼是深受表现主义风格影响的画家，他们认为“电影应当成为活的图画”，于是主宰了整部电影，为卡里加里博士建筑一个全新的空间，也创造了一个属于他们自己的主观的、情绪化和符号化的世界。

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画家们以自由的、扭曲的、抽象方式创造了一个幻觉的、抑郁的世界：他们改变了事物的真实形状和空间透视，地面是失去水平线的，街道曲折且高低不平，房屋是歪歪斜斜的，远近关系是相互颠倒的：树木只有参差不齐的树枝而没有树叶，房间很空旷但窗户很小很封闭，墙壁很厚像是牢狱：街道、路灯、门、窗、烟囱都被抽象为一些简单的线条，房屋、树木被三角形、正方形和不规则的图形所代替，仅仅保留一种相似的联系。服装、化妆都统摄在表现主义风格之下：卡里加里博士身穿黑色斗篷，头发上有三条黑色的条纹，与手套上的三条黑色条纹相对应，他面容狰狞，眼睛藏在厚厚的镜片后面斜着看人，伸出的十指像兽爪那样长而尖利，他的这种神秘而怪异形象又被斜映在墙壁上的影子所强调：凶手凯撒的头发蓬乱、眼圈深陷、面容憔悴，当他缓缓睁开的双眼时，黑眼眶中露出呆滞的、令人恐怖的目光让人感到毛骨悚然，他身着黑色紧身衣，出没在街巷和室内，梦游者的神情和动作，就像一个幽灵在徘徊，营造出了紧张、惊险和恐怖的氛围。影片很注重光和阴影的处理、注重明暗的对比。几乎没有出现太阳，大都是在室内、街巷或者夜晚，偶有光线斜照，也是为了造成扭曲的人影，增加了影片的神秘感和恐怖感，凯撒杀人时墙面上的影子张狂而怪异。

影片的结构一反常规的叙事方式，先是弗朗西斯向其他人讲述他所经历的一段事情，然后进入了这些事情：谋杀引起了弗朗西斯对施催眠术的性情怪僻的卡里加里博士的怀疑，他跟踪博士到精神病院，发现博士是这家医院的院长，趁博士睡觉，弗朗西斯等人翻看了他的日记，发现他以催眠术控制病人进行谋杀的真相，在被揭露的时候，博士的表现歇斯底里。讲述之后，弗朗西斯再次到精神病院，与博士发生冲突，影片向我们证实弗朗西斯实际上是精神病院的一个病人，而博士是一个善良的医生。影片以多层面的叙述，来表现当时社会真理与谬误、理性与非理性之间界限不清。以及这种认识给人们带来的迷茫和痛苦。乔治·萨杜尔评价卡里加里为“悲剧的典型”，“这个典型所代表的与其说是个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态”。

弗里德里希·威尔汉姆·茂瑙于1922年拍摄的《吸血鬼诺斯费拉杜》以服装、化妆和光影来强化视觉上的感性体验，是表现主义电影的另一部力作。吸血鬼德拉古拉伯爵的造型古怪而奇特，长长的耳朵，锋利的双手，清瘦高挑的身材，他夜里那双狰狞的眼睛和可怕的黑眼圈让人想起卡里加里博士唤醒的梦游者。茂瑙依然十分注重光影层次和明暗对比，吸血鬼返回德国在船上杀死了所有船员，镜头表现生病的水手躺在吊床上，光线明亮，从甲板上下来的船长在后景，光线较弱，而此时的吸血鬼躲在画面的最暗处，不同的角度和位置、不同层次的光影明暗带来的不安定感和未知的危机感，暗示了紧张而恐惧气氛。茂瑙对光的追求，改变了《卡里加里博士》较为单一的形态，他充分地运用了阴影和明暗对比所产生的审美效果，让画面呈现出更为丰富的层次。

1926年鲁道夫·库尔茨在《表现主义与电影》中阐述道，表现主义的原则使表现主义电影艺术家脱离了自然和现实，“他们拍电影不仅仅是要讲故事，更重要的是要表现一种感情，一种思想。但是有的东西用普通的手法是无法重现的。”表现主义电影通过搭建的人工置景、夸张的表演、怪异的服装道具、大胆的构图和异常的光影，来表现人物变态的心理和扭曲的人格，形成形式与内容绝对完整统一的艺术风格。《卡里加里博士》等表现主义电影运用扭曲的

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笔触、夸张的景物和反常规的结构，表现了一个孤独、残暴、恐惧、绝望和不安全的世界，是那个时代德国人社会心理状态的再现。

三、表现主义艺术的理论依据和文化渊源

表现主义艺术观念以十九世纪末二十世纪初的哲学和美学为理论依据。“现代形式的艺术学之父”康拉德·费德勒最早认识到艺术作品是艺术家以自由的形式来表达自己独特的感觉和“内在需要”；德国心理学家、美学家利普斯充实“移情说”，认为色彩、线条、形状和空间可以暗示特定的情绪雕塑家希尔德布兰特在《绘画和雕塑中的形式问题》中认为形式是一种空间表达方式的同时也是一种功能表达方式，为了获得模仿自然之外的独立性，艺术家必须通过形式的功能表达方式的暗示性的或者象征性，把作品提高到更高的、更富有诗意的层面上。 德国的威廉·沃林格在1908年出版的《抽象与移情》中指出：艺术风格的流变反映了人们对世界感受的变迁除了移情冲动之外，还有一种与之相反的抽象冲动决定艺术的发展：移情来自人与外界的同化，抽象来自人与外界的对立：人们对空间缺乏安全感，就希望用平面表现三度空间，在形式上获得安宁：现代艺术家正是通过对自然的有选择的组合来：从杂乱无常的外在现象中寻绎出规律性和必然性，来把握一种绝对和永恒，表现抽象的“内在的不可抗拒的冲动”、“内在需要”。沃林格的理论在青骑士团体中引起了很大的震动，康定斯基在出版于1912年的《论艺术的精神》中阐述了精神的价值，“一件艺术作品的形式由不可抗拒的内在力量所决定，这是艺术中唯一不变的法则”；“形式是内在含义的外现”。