电影理论发展流变

论电影理论的发展流变

【摘 要】不管何种经典理论都在电影发展的历史长河中“各领风骚数十年”后而渐次式微。文章分析了经典电影理论的主要内容与局限，分析了现象学的兴起的背景与任务，论证了电影现象学是当代电影理论的发展趋向。

【关键词】局部幻像 纪实美学 电影现象学

一百年前，当人们欣喜若狂地涌向电影院，观看鲁米埃尔兄弟的“玩意”时，他们并没有意识到，吸引他们的，并非那些日常生活中司空见惯的场景，而是这个新生的玩意所呈现的“真实的幻像”或“幻像的真实”。自那以后，真实与幻像的交融衍生了电影无穷的艺术魅力。如何解读这个越来越复杂神奇的“玩意”，成了一个世纪以来电影理论学家们孜孜不倦的追求。

一、爱因汉姆与巴赞：幻像与真实的理论

首先对这个“玩意”做出身份定位并进行理论叙述的是美籍德国心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆，他在1932年出版了《电影作为艺术》，第一次对电影的艺术身份，主要阐述了电影形象与现实的关系，提出了“局部幻像论”。

“局部幻像”论是爱因汉姆立论的心理学依据。他认为一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。而人们之所以会满足于这种“局部幻像”是因为，在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象。……银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟

常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。

正是这个事实才使电影艺术成为可能。爱因汉姆认为，电影与戏剧一样，只能构成部分的幻觉，如果艺术与现实无从区别，那么艺术也就没有存在的空间。电影在一定程度上给人以真实生活的印象，但是它的真实性恰好被削弱到最令人满意的程度。电影画面介于剧场（有空间、有逼真的动作）与照片（只是一个扁平的表面）之间，所以才会既当真又当假、既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形，但这也正是蒙太奇在艺术上存在的理由。爱因汉姆的理论从影像不同于现实的角度反复论证了电影是一门艺术，也就是说，他是从电影的假定性方面去肯定电影的艺术性的。

另一位对电影理论作出巨大贡献且对世界电影发展走向产生巨大影响的，是法国电影理论家安德烈·巴赞。如果说爱因汉姆的理论论证的是“真实的幻像”的话，巴赞的纪实美学理论则论证了“幻像的真实”。巴赞的纪实主义美学主要由四大部分构成，即摄影影像本体论、反对“蒙太奇至上”论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。

摄影影像本体论认为，摄影影像的机械复制性保证了电影的本质客观性，正如巴赞在《摄影影像本体论》中所说的，“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量”，有史以来第一次，“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”。这一观念，构成了巴赞纪实主义美学的基础。

既然推崇“世界的形象被自动地、不受人为创造性干预地拍摄下来”，那么，如何对待表现主义技巧的蒙太奇呢？他认为，运用表现主义技巧造成的变形会损害真实的复杂性，蒙太奇将一种简单化的观念强加在实际生活的无限多样性之上，而不允许现实以其严肃的

复杂性存在。“剪辑师为我们做真实生活中本应由我们自己做出的决定，我们想都不想就接受他的分析，因为它遵循了注意力法则，但我们的天赋特权却被剥夺了。”

对蒙太奇的批评，并不意味着巴赞完全地否定蒙太奇，而倡导一种幼稚的写实主义理论。他认识到电影和其它艺术一样，必然牵涉到一定程度的选择、组织和阐释，但抽象和技巧必须被控制在最低限度，应该让素材为他们自己说话。正如罗西里尼所言“事实都明摆在那里，为什么要去操纵它们呢？”这便是巴赞“反对蒙太奇至上论”的主要思想。

如果说，“摄影影像本体论”和“反对蒙太奇至上论”是巴赞从电影创作的外在手段层面来论证自己的纪实主义美学的话，电影的心理学起源理论，则从电影所由发生的根本动因上，为纪实主义美学寻找本质上的依据。巴赞在分析了雕刻和绘画的起源后认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐近线”。不仅如此，巴赞还从对电影发展史的考察中，阐释了电影语言演化的趋向：现实主义，从而论证了纪实主义美学的生命力，并提出了他的长镜头（景深镜头）理论。

二、麦茨的超越：电影符号学

显而易见的是，上述两位理论家，在真实与幻像的二元对立中，都只强调分析了一面，而忽视了另一面。而法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨则超越了爱因汉姆与巴赞专注于电影文本的分析，而是深入到更其微观的电影符码的解读，他雄心勃勃地希望建立一种超越了某一部电影、某一个导演的特殊性，而适用于所有影片的理论体系。

19年，麦茨的《电影：言语还是语言》一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南·德·索

绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学(第一电影符号学)的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

麦茨认为，电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性(如闪回、交叉镜头等)使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结(电影符号的外延的所指与内涵的能指同一)、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节(电影符号没有纯区分性的第二分节单位)等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。

在方上，他借用语言学的方法(替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等)，细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同，涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“组合段”(作为分切单位的镜头组接方式)——非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙事组合段、交替(叙事)组合段、线形叙事组合段。这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴(这些范畴彼此组合为链环)”即：影像、文字说明、话语、音乐、音响。

1977年出版的文集《想象的能指》（第二电影符号学）中，麦茨全面阐释了电影机制和观影过程。他认为，电影具有一个想象的能指——现实通过影像这一中介将它的镜象在银幕上放映，好像它就在那里的样子。因此，观影过程就是一个复杂的辨证过程。理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体(缺席/在场，人物/观影者)视为同一。麦茨一般地同意博德里关于电影与梦具有相同的“退行状态”(影院的黑暗、观者的消极不动及光影的催眠效果，导致继发过程、现实原则让位给初始过程、快乐原则)的理论，但他侧重认为，电

影通过组织影像成为虚构引发并强化观影主体的似梦退行状态，进而实现认同。而且，虚构电影与梦采用相同的方法——“再度校正”——来伪装可能唤醒主体及其继发过程(返回现实)的暴烈状态。再度校正通过圈出其轮廓；通过确认其不与主体期待冲突；通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构，使之不像是虚构，从而把主体留在梦或者电影的世界中。

电影符号学对现代电影理论的发展产生了较大影响。麦茨、艾柯等人使用的术语、分析方法及确定的符码范畴，为随后不少电影理论家所接纳，并用于精细的影片分析实践。但第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，在某种意义上只能是主客观脱离的经验论，其静态、封闭的结构分析方也难以揭示影片的真正内涵，而且往往陷入把“结构化结果”当作“结构过程”的误区。

三、达德利·安德鲁的推介：电影理论的历史承沿与当代归宿

以麦茨为代表的结构主义符号学几乎成了20世纪60年代——80年代占统治地位的电影分析理论。但是，不管是结构主义还是电影符号学（包括第一符号学、第二符号学），都把研究的重点锁定于电影文本本身，注重从电影文本内部去探察电影审美意义的生成和表达，把关注的目光投向电影审美活动的客体对象，而对审美活动的主体——观众的感受几乎完全疏漏。显然这是偏颇的：电影作为一种文化艺术作品，它的意义不仅在于其自身的结构和表述系统，更重要的存在于电影审美活动中，即，作为审美主体的观众与客体对象电影文本之间的互动及作用过程。根本上，以视觉语言符号为主要载体的电影，感性认知是其与生俱来的基本特质之一，换言之，观众看电影的直觉感受（这种感受并非像文字语言那样，经过一个理性解码的过程）正是电影得以存在并生成意义的内在动力，从这个意义上讲，电影从一开始，就自觉地规从于现象学的原则和原理。

19世纪中叶，西方哲学面对各种社会问题和自然科学的围逼而陷入自身的危机之中。发轫于德国哲学家朗贝尔特，经由康德、黑格尔、笛卡尔、布伦塔诺等人在不同层面的发展，大成于胡塞尔的现象学，无疑是对西方哲学的救赎。胡塞尔意欲超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中，而它的影响，也迅速超出哲学界，犹如一颗大树，将它的枝叶，向着人文领域的多个方向伸展。

胡塞尔现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系，这便是意识的本质规律，它的研究对象是意识行为及其本质结构。应用于电影研究，现象学则把电影审美活动的主体和客体——观众和文本很好地统一起来了。

因此，不管是电影自身的基本品性，还是现象学自身的理论构造，似乎都在暗含着将现象学应用于电影研究的科学性、必然性。然而遗憾的是，从20世纪60年始，人们专注于结构主义及符号学对电影的研究，现象学，在电影研究领域，被大家集体无意识地忽略了，即便在80年代以后，随着结构主义、符号学的式微，一些研究者开始有意识地将现象学引入到电影研究领域，但这是远远不够的。

首先意识到电影理论的这种不足的是美国艺术与科学学院院士、电影理论家达德利·安德鲁，他非常敏锐地注意到结构主义在80年代的困境，“不计其数的美国的文学和电影学者曾经急急忙忙地调整改进自己以适应各种各样的结构类的研究课题,为了这些课题从大西洋的彼端漂游到欧陆,而他们却茫然和沮丧地发现这些工具所促生的解读方法现在正被亲自设计了它们的欧洲学者们抛到一边。”不仅如此，一些老派结构主义和符号学者们，如罗兰·巴尔特、温贝尔托·艾柯，也在悄然进行某种学术转向。在达德利·安德鲁看来，造成

这种困境的主要原因，是由结构主义自身造成的，“是内部的腐蚀造成了最严重的伤害”，“古板的结构主义行将崩溃的所有征兆可能暗示着一种向现象学问题论的回归”。在作者看来，结构主义的崩溃，正是现象学“回归”的必然。

正如前文所述，在电影创作实践中，不管创作者们有没有意识到现象学规则和原理，他们的确在很早就运用着这些规则，反应在理论研究领域，现象学原理或隐或现地作用于多位经典电影理论家的研究活动中，只是这些研究活动，并未引起研究者们的广泛注意，因此，随着80年代结构主义和符号学的式微，现象学回归电影研究领域，就成为一种对历史承沿的自然结果。

达德利·安德鲁认为，在电影理论史中，有五种类型现象学电影研究，一种是由吉尔伯特·柯亨—塞阿所倡导的电影学，他把电影视为一种异类技术控制之下的社会爆发,电影创造了一种共同的但也是非人的梦幻。这里，它超越了结构、符号等文本意义的探讨，把电影作为一种立体综合体，当作多种现象中的一种，与现象学原则不谋而合。第二种作为对梅洛·庞蒂的响应，是对电影审美知觉层面的研究，《国际电影学评论》是这个类型研究的代表。第三种类型是对电影过程本身的研究，代表性成果是让·米特里的巨著《电影美学与心理学》，有趣的是，这个类型的研究也构成了麦茨研究的最初基础，而麦茨是最反对现象学的。第四种是作者研究和类型研究，代表是安德烈·巴赞和他的《电影手册》，第五种是保罗·利科尔的解释学，这被作者视为对电影现象学研究最有推动力的类型。

如果说电影现象学对理论历史的承沿，是在证明现象学与电影结缘的天然属性的话，那么，达德利·安德鲁对现象学与结构主义进行了对比分析，则试图证明，现象学介入电影研究，则是电影理论发展的当代归宿。他认为，现象学试图留在电影本身的“隐蔽理性”之中,并使运作中的那种“理性”可见可感。而结构主义则试图为电影去神秘化从一种较高的逻辑出发,可以展望记号、知识和交流的乌托邦；现象学将电影的知觉体验作为理论研究

的出发点和终极目标，而结构主义的语法、术语和结构分析一般只能使我们远离电影等等。

不难看出，作者对现象学介入电影研究充满热忱的推崇，这种推崇固然源于20世纪80年代经典理论的凝滞和自闭，但这种把现象学引入电影理论研究的呼声，即便是到了21世纪的今天，即便我们如作者所言，忘掉晚近的结构主义者的主张，我们仍然需要倾听这种呼声。因为数字技术的广泛应用，正在深刻地改变着传统电影的生产、放映、观影的模式和经验。据预测，至2015年，全球数字放映将达到83%，基本取代一个世纪以来的胶片电影。这种技术上的更新转变，在一定时期内，必然促使电影更注重感觉、知觉的审美体验，在故事、时空、剪辑、叙事、结构、现实、想象等多方面打破旧有程式，从而呈现出一种全新的“数字美学”原则。面对这一切的与重构，电影现象学无疑能为我们提供一个理解、阐释影像与人、与社会、与文化、与生活高度共谋的最佳工具。

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