试论宋词的音乐美

宋词可称为“音乐文学”。清孔尚任《蘅皋词序》说:“夫词,乃乐之文也。”可见词最初是配合音乐而创作的歌词,与音乐天生就是密不可分的。

词的外在的音乐美特性是显而易见的。从创作上讲,它是依声填词,应歌而作,而它所依之“声”、所应之“歌”,乃是唐宋时代最为优美动听的流行歌曲――燕乐曲调;从传播来看,词多是文人或是专业作家创作,然后交由歌妓舞女去演唱。宋人俞文豹《吹剑续录》记载,大词人苏轼有一次问一个善歌的人:“我词比柳(永)词不达意何如?”那人答道:“柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板唱‘杨柳外(岸),晓风残月’。学士词须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。”这位善歌的人评价苏、柳的不同词风,首先是着眼于“唱”。不同风格的词,与不同的词调乐曲声情相结合,在歌唱之中,全面体现它的歌唱性。

歌唱性特点造成了宋词独特的音乐美感,虽然宋词大多数由于乐谱失传,已经脱离音乐而,但词的音乐性也仍然是很强的。这种音乐感主要是来自于词调规定的有规律的字声平仄组合,句式的错落和音节、韵位的丰富变化而造成的抑扬顿挫的旋律和节奏感。宋词词调丰富,声律体式变化多样,清康熙年间的《钦定词谱》共收录826调、2,306体。不同的词调有不同的音律节奏和声情风格,词人创作可以根据抒情内容的不同,选择不同的词调,达到声与情的完美结合。这也是宋词作为音乐性很强的文学在艺术上的独特之处。

宋词内在的音乐美的特性也是极为鲜明的。既是依声填词,词的创作也就必然要受到曲调旋律节奏的规范和,在字句声韵格律方面主动而自觉地寻求与音乐曲调的配合。这样,宋词在字声、用韵等各个方面都更趋于丰富复杂,形成错综变化、强烈鲜明的音乐美特性。 讲求声律是汉语诗歌尤其是近体诗的一个重要特征。词在近体诗

兴起和繁荣的同时,作为歌词,更要求以文字的声调配合乐谱的腔调,以求协律美听。近体诗的声律只分平仄,上、去、入三声统称仄声或侧声,不再严加分辨,它的字声组织大体上是两平两仄交替与对称使用。这一声律规则的发明与运用,使得近体诗比之古体诗获得了更鲜明的声律美和音乐美特征。但是近体诗毕竟是“徒诗”,它的声律协畅只能在吟咏讽诵时才能得到体现。到了宋代,经晏殊、柳永至周邦彦,逐渐分四声、辨阴阳,尤其在音乐的紧要处要求极严,词的声律便渐至精密。尽管宋代后期某些词人、词论家、乐律家对词的声律有一些过于苛细的做法和议论,但宋代词人对词的声律的研究和探索,无疑使汉语诗歌在近体诗之后具有了更悠扬动听的音乐美感。

宋词既是歌词,也是格律诗。在押韵这一点上,它与任何形式的诗歌都是相同的。但是在押韵的方式和特征上,它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样。近体诗在押韵方面特别谨严,一般是偶句押韵,押平声韵,一韵到底。词的押韵却没有一个共同的规范和法式,不同的词调有不同的押韵方式,但也并非是由作词者随意而定的,而是由词调词腔的音乐曲度、音乐段落所决定的。

依据不同曲调填写的歌词,其押韵的韵位及韵数也随之各异。韵密的,密至一句一韵;韵疏者,疏至三、四句甚至五、六句一韵;也有一调一词之中,韵位疏密相间的情况。比起近体诗的偶句押韵、韵位固定的单调风貌,词的押韵在韵位的表现方面就显得更丰富多彩了。就韵声的选择、押韵的方式来看,词有比近体诗更复杂、更严密的一面,但就总体而言,它比近体诗更灵活、更宽松。一个词调押什么韵声,押平声韵或仄声韵,仄声韵是押上、去声还是押入声,词的韵声的这些分别和选择并非由作词者随意而定,其依据是求与曲调的声腔吻合,“依词腔押韵”。

《乐府指迷》说“词腔谓之均,均即韵也”。词的平韵和仄韵是泾渭分明的,词调中规定哪一句用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵的,就不能用平韵,除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押,如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调。有的按习惯是

入声押韵的,如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调,必须入声韵独用,不得用上、去声混押。词的押韵的严密主要表现在仄声韵的运用上,但有这种严密的押韵规则的毕竟是少数词调,大多数词调的押韵则是比较灵活多样的,可平、可仄、可换韵,甚至可以一首多韵、数部韵交协、同部平仄韵通协、四声通协、平仄韵互改、协方言俗韵,等等。这是因为词本歌词,来自民间,其用韵的规则与目的主要是为了方便歌者演唱和听众欣赏。

诗句不论四言、五言、七言,大都整齐一律。词句则随乐段乐句而长短变化,参差错杂。“依曲拍为句”,不但关系到句之长短,还影响到句法。如“领字句”,又称“领句”或“领字”,处于一韵之首,在两韵之间起承上启下的作用。在乐曲上说,它是一段音乐的开头,或发调定音,或转折跌宕。领字以一字为多。

如姜夔《扬州慢》:“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生。” 其中“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”字皆为“领字”。一字领字多用去声字和虚词,此外,也有用多字为“领字”的。如周邦彦《拜星月慢》云:“似觉琼枝玉树相倚,暖日明霞光灿。”句首“似觉”二字即为领字。又如辛弃疾《摸鱼儿》云:“更能消几番风雨,匆匆春又归去。”句首“更能消”即为三字领字。这种“领字句”的运用是诗体中很难见到的,它为唐宋词体带来了更为婉转和谐的节奏韵律之美。又如“叠句”,指词体中重叠的句式。叠句在唐五代文人词和敦煌写本曲子词中即已出现,多为一字至三字叠句。叠句的出现最先多与曲调乐句的重叠有关,往往是借乐句的重叠或修饰性延长以表达某种特殊的声情。

如李清照《忆秦娥・咏桐》:“临高阁,乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。断香残酒情怀恶,西风吹衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。”

叠句“梧桐落”,是词调的需要,也强调了落叶在词人精神上、感情上

造成的影响。

又如朱敦儒《柳枝・江南岸》:“江南岸,柳枝;江北岸,柳枝;折送行人无尽时。恨分离,柳枝。酒一杯,柳枝;泪双垂,柳枝;君到长安百事违。几时归?柳枝。”

其中“柳枝”重复出现六次,这一方面是作为和声,适应音乐的需要;另一方面,柳枝也意味着离别,六次出现,犹如重章叠句,一唱三叹,回环往复,起到了深化离别之情的作用,渲染了离别的气氛,强化了词的艺术感染力。可见词句就比诗句更接近语言的自然状态,适合多种语言表达方式,也更有节奏感,也带来了词体音乐美的效果。宋词参差多变的句式句法既是外在音乐性的赋予――依调填词的产物,反过来它也增强了宋词内在音乐美的特性。

清沈雄《古今词话・词品》上卷云:“两句一样为叠句,一促拍,一曼声。”其意是说词中叠句所配合的乐句,往往一句节奏急促,一句节奏舒缓,在音乐的节奏旋律方面富于变化。这是对唐宋词中叠句的审美特征的精辟揭示。

刘永济先生在《词论・通论》中这样描述词的音乐美的特性:“填词远承乐府杂言之体,故能一调之中长短互节,数句之内奇偶相生,调各有宜,杂而能理,或整若雁阵,或变若游龙,或碎若明珠之走盘,或畅若流泉之赴谷,莫不因情以吐字,准气以位辞,可谓极错综之能事者矣。”“故词之腔调,弥近音乐。其异于近体而进于近体者,在此;其合于美艺之轨则而能集众制之长者,亦在此。”所论极为精辟。这种“弥近音乐”的特性,即使在词脱离音乐歌唱之后,也仍然保存它的文本之中。

宋词与以前的古歌辞及同时代的格律诗相比,无论其外在的音乐美还是其内在的音乐美都得到大大加强。唐代成熟的近体诗虽然比古体诗具有了自觉而有序有律的声律美,但“长于整饬而短于错综”。而宋词则集众制之长,将诗与乐的结合达到一种内外兼备程度,从而使词的音乐美特性达到了一个新的境界。