文心雕龙

童庆炳

（北京师范大学文艺学研究中心，北京 100875）

提要：历史上对“比、兴”有三种不同的解说，即政治的解说、语言的解说和文学的解说。文学的解说最有意义。最具有代表的说法是刘勰的“比显兴隐”说。徐复观在解释刘勰的观点时提出新论，认为兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义，而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”本文认为，还可以把刘勰的“比显兴隐”说的解说推进一步。这里的基本理论假设是，“比”主要是属于认识论的，所以“比显”；“兴”主要是属于存在论的，所以“兴隐”。 关键词：“比显兴隐” 情感 气氛 情调 韵味 色泽 认识论 存在论 中图分类号：I206

文献标识码：A

“赋比兴”的观念在早在春秋时代就有，不断积累，先由《周礼·春官·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”。[1]汉代《毛诗序》的作者，根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰

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风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”很明显，风、雅、颂是属于《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。唐代孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”；意思是前者是诗的作法，后者是诗的体裁。一般说，赋、比，都比较清楚，兴就有疑问，后人的解释分歧很多。至今也没有定论。刘勰所谓“风通而赋同”，即风雅颂相通，赋则作为诗的一般表现手法，“通正变，兼美刺”，也是相同的，这些都比较好理解，惟独比和兴问题，历代解释很多。概括起来大体上有三种解释的方法，即政治的解说、语言的解说和文学的解说。

一、三种不同角度的解说

政治的解说。如汉代的“比刺兴美”说。这是汉儒的经学的解释。郑玄注《周礼》“六诗”说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[3]这种说法是以汉代的社会文化中的美刺论生硬地来解释比兴，与文学艺术离开得比较远，与文学创作没有多大关系。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在抒情的诗歌中,离开诗歌所表达的情感和所描绘的形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，就和这种对于“赋、比、兴”的牵强附会的理解，有着直接关系。唐代孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出： “其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》）并非比一定与“刺”相连，兴一定与“美”相连。这种经学家的政治解释方法，在中国古代仍有不小影响。连刘勰也不能不受其影响，如“比兴”篇中说：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。”意思是关雎雌雄有别，用以比喻后妃的美德，布谷鸟专一，所以诗人用来比喻夫人的专一用心。这种读诗的方法承继的是郑玄的政治解释方法。这种方法特点是用政治遮蔽艺术，用意识形态曲解诗义，离开了诗歌的常识，是不可取的。

语言的解说。朱熹的解说可作为代表。朱熹在《诗集传》说：“兴者先言他物以引起所言之辞。比者，以彼物比此物也。”“赋者，敷陈其事，而直言之者也。”[4]赞成此说的人

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最多。在朱熹的解说中，强调比兴是一种修辞手段，一种语言技巧。这种解说与郑玄的政治教化说大异其趣，无疑把解说推进了一步。从单纯的训诂的角度看，不能说没有道理。但作为一种语言解说，用之于非文学著作中是可以的，但用之于文学作品似乎就还隔着一层。因为诗歌的语言是情感的语言，离开情感，单纯从文字训诂的角度，很难把属于情感世界的诗歌解说清楚。实际上，对于这种解说，连朱熹本人有时也是怀疑的。（详下）

文学的解说。最值得重视的解说。具体代表性的有四人，即刘勰的“比显兴隐”说，钟嵘的“文已尽意有余”说，宋人李仲蒙的“叙物索物触物”说。近人徐复观的现代解说。这里先简单介绍钟嵘、李仲蒙的说法，然后再回过来重点阐述刘勰的说法以及徐复观的观点。

钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋，文有尽意有余，兴也；因物喻志，比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”在钟嵘看来，三者都是文学的方法。因为运用赋比兴都要“干之以风力，润之者丹采”，最终目的都是要使“味之者无极，闻之者动心。”其中，对兴的又以“文有尽意有余”来解说，这就把“兴”的含蓄蕴藉的文学功能说得比较清楚。这种看似“与训诂乖殊”（黄侃《文心雕龙札记》）的解说，“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）的解说。恰恰揭示了“兴”的文学功能，是十分有意义的。钟嵘对“兴”的这种解说影响很大，唐代以来的诗学实际上是沿着“文有尽而意有余”的旨意往前推进。

宋人李仲蒙的解说也很有意义，他说：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”[5]李仲蒙分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。在他看来，作为赋的“叙物”不仅仅是 “铺陈其事”，还必须与“言情”相结合，就是说作者要把情感表现得淋漓尽致，又要把客观的物象描写得真切生动。这就比传统的解释进了一大步，更加符合创作中对于“赋”的 要求。唐代许多诗人用“赋”，的确都表现了这样的特点，如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，主要是用“赋”，却也十分尽情。作为“比”的“索物”，即索取和选择物象以寄托感情，不完全是一个运用比喻手法问题，作者还必须在比喻中表达作者真挚的感情。唐代许多诗歌中的比喻，如李白《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝……”，这里用“比”，却以情附物，而不象某些汉赋那样把各种比喻变成单纯词藻的堆砌。作为“兴”的“触物”，由外物的激发以兴情，反过来又把情感浸透于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的解说，最后都归结到一个“情”字上面，这就更符合文学的审美特征。

二、“比显兴隐”说及现代解说

就政治的解说、语言的解说和文学的解说而言，当然是文学的解说最为可取。应该看到，赋比兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言文字训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，赋、比、兴作为诗歌的三种表现方式，必须从情感表现的角度才能说清楚。文学抒发的情感中，有三大类，一种是“情象”，在铺叙人物景物中表达情感，适合于用“赋”；一种是“理象”，形象与情感都比较清晰和确定，具有鲜明的强烈特征，适合用“比”；一种是“兴象”，表达那种比较朦胧的、深微的情感，适合用“兴”。

那么，作为情感表现方式的赋、必、兴有何区别呢？它们各自的特色又是什么呢？一般研究者都认为，前面提到朱熹的解释－－“兴者，先言他物以引起所咏之词；赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也。”－－已经比较清楚了，似乎没有什么问题了。其实不然。例如朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词”，这是不错的，像“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，前两句是“兴”，即“先言他物”，后两句就是“引起的所咏之词”了，问题在前两句“兴”句与后面的“所咏之词”，究竟有没有关系？如果有关

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系，那又是什么关系？如果没关系，那还要它做什么？再如，兴与比相比在表现情感的功能上究竟有何不同？等等，这些都是问题，有待我们去探讨。

赋比兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，必须从情感表现的角度才能说清楚。人的情感在没有对象化、形象化、物化之前，往往是飘忽不定的，所谓“蓝田日暖，良玉生烟”，摸不着，抓不住，无法把握。必须经过“郁陶”、“蓄积”、“凝心”之后，在情景相触之后，才能用言语和景象，使情成体。

这里先来谈谈赋的问题。所谓“赋”，就是敷陈其事吗？就是直言吗？实际上“赋”是要把情感和情感相关的事物直接说出来，即“直抒胸臆”。通过“赋”的方式所抒写的情感，也即是“情象”本身。如《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”这里这个女子的形象和心理，都是她的思念之情的直接的表现。所谓“表现”就是内心情感的外部的流露。一个女子，思念他所爱的男人，虽有打扮的“膏沐”，却无打扮的心思，她想，自己所爱的人在远方，迟迟不归，她为谁打扮呢？诗人把这情感直接外化为形象，这就是“赋”的方式。可以说，赋是情感的最直接的形象的抒写。徐复观说：“它（指《诗经·伯兮》）之所以成为诗，是因为在这里的事物，不是纯客观的、死的、冷冰冰的事物，而是读起来感到软软地、温温地，好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物；这是赋的真正的本色、本领。”[6]这个说法很好。我们千万不可把“赋”看成是“赋比兴”中似乎是最没有价值的方式。实际上，赋的抒情方式，只要运用得好，也可以写出非常出色的作品。《伯兮》就是《诗经》中最富于艺术性的作品之一。又如唐诗，大家都说是用“兴”的结果，说唐诗“兴象玲珑”；但我们如果认真分析一下就会发现用得最多的还是“赋”。例如杜甫的诗。其中最为大家称道的《羌村三首》全部是“赋”，如第一首：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。感叹亦歔唏。夜阑更并烛，相对如梦寐。”出了“相对如梦寐”一句用了“比”，其他句子都是“敷陈其事直言之”，都是“赋”；但是在“敷陈其事”的同时，我们感受到一股浓烈之情。杜甫要表达的那种死里逃生后那种侥幸之情、见到亲人后那种欢喜而又悲凄之情、亲人见到自己之后那种感到极大安慰但又恐再次失去之情，都渗透进见面的场景的敷陈描写中。可以说文学意义上的“赋”，并不比“比”与“兴”的抒情功能少。

“赋”的问题解决之后，我们把问题重点转入到对于“比兴”的理解。

“比”与“兴”究竟有什么区别呢？这里最值得重视的就是刘勰在《文心雕龙·比兴》中的观点：

比者，附也，兴者，起也。附理者切类以指事。起情者依微以拟议。起情

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故兴体以立，附理故比例以生。

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比显兴隐。

刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为比与兴的区别，是很有道理的。

那么什么叫做“附理”，又什么叫做“起情”呢？我们认为在文学抒发的情感中，除了“赋”以外，还有两大类，一种是比较清晰的确定的情感，这种情感具有鲜明的强烈特征，如十分的爱慕，或万分的憎恨，或极端的愤怒，或极度的悲哀等，这种强烈的感情再经过“痛定思痛”、“爱定思爱”、“恨定思恨”、“悲定思悲”之后，可以用词语说出来，往往积淀为一种“理性”，即情感中“附”着了“理”。例如，某个女人死了她所爱的丈夫，这在当时是十分悲痛的事情。但这件事情如果过了若干年后，那么她也就可以用理性来对待了。这类情感就可“切类以指事”，即根据不同情感的类的倾向来采用“比”，适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说，由于这类情感的清晰性确定性，被“比”的“此物”，与用来比喻

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的“彼物”之间,经过一番“理智”的安排，即经过“匠心独运”，通过一条“理路”，可以把“彼物”与“此物”联系起来。在这里抒情者是有选择性的，选择甲或乙作为“彼物”，可以有一个理智选择过程，最后产生“比”的“理象”。例如,《诗经·硕鼠》:“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒，这种愤怒已经积淀为理智，所以适合于运用“比”的方式。你看，在这首诗中，把剥削者比喻成贼头贼脑的贪得无厌的大老鼠，不是把剥削者的丑恶嘴脸，描写得十分生动吗？在这比喻的过程，作者的虽怀着愤怒的情感，但情感清晰、明确，其中就含有“理智”的因素，本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等，但作者经过“匠心独运”的理智的选择，觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切，这就叫做“附理者切类以指事”。刘勰的“附理”二字，尤为精辟，“比”的形象或多或少都有“理”的因素在起作用。换言之，比的事物和被比的事物之间，有一个“理”的中介，通过这个中介，两者相似点（如剥削者与硕鼠）才被关联起来。

由于比要有“理”的中介，所以按照刘勰的说法，其审美效果是“比显”。因为“比的”与“被比的”有“理路”可寻，是诗人“匠心独运”的结果，所以“比”是“显”的，容易被人理解，也容易被人分析出来。凡是确定的东西都是容易被人理解的。“硕鼠”与剥削者之间的相似点，那就是他们都可以用“贪得无厌”来形容，这是明显不过的事实。值得注意刘勰对于“比”是有鉴别的。比不但要“显”，而且还要与情感的表现有联系。对于《诗经》中的“比”刘勰是肯定的，他说：“且何谓比，盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写呼号，浣衣以拟心忧，席卷以方志固。凡斯切象，皆比义也。”意思是说，什么是“比”？就是用事物的描写来比喻意义，明确地说明用心。例如象《诗经》中用金锡来比喻美好的品德，用珪玉的配合来比喻诱导人民，用细腰蜂养育螟蛉比喻教诲学生，用蝉的鸣叫比喻呼号，用衣服脏了不洗来比喻心忧，用心不能象席子那样翻卷比喻意志的坚定，这些切合的形象，都是“比”的意义。为什么《诗经》中这些“比”用得好呢？因为“比”中渗透了情感，而“比”也只有与情感相结合，才能“切类以指事”，即通过外在形貌的描写达到内在真实的揭示。刘勰对秦汉以后赋体中的“比”就不以为然。他说：“夫比之为义，取类不常。或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云，‘纤条悲鸣，声似竽籁’，此比声之类也。……若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人。”在这里，刘勰一口气举出了宋玉、枚乘、贾谊、王褒、马融、张衡等人在辞赋中所用的各种“比”，认为他们不但不会用兴，仅仅会用“比”，更重要的是“习小而弃大”，文章在周代人那里就结束了。刘勰为什么这样说呢？他到底对这些辞赋家有何不满？实际上我们从刘勰“比兴”篇的前后文可以看到，刘勰重视的诗歌中的“情”，“情者文之经”，因此用“比”用得好不好的关键在于能不能作到“拟容取心”。“容”是事物的外在面貌，事物还有内在的精神，这精神就是“心”，所以要“拟容取心”。而汉代以来的这些辞赋家虽然用了许多“比”，但仅仅达到“图状山川，影写云物”的地步，堆砌了许多词藻，而事物的精神写不出来，人的情感写不出来，这样的“比”没有与情感结合，所以刘勰对他们的作品表示不满是理所当然的。上文我们介绍了宋代李仲蒙和近人徐复观的观点，强调赋比兴中结合情感的重要，看来他的观点来源于刘勰，只是有所补充与发挥。

那么我们又如何来理解刘勰的“兴者，起也”，“起情者依微以拟议”？

在文学抒情中，还有一类情感是比较朦胧的、深微的，不但摸不着，抓不着，而且说不情，道不明，处于所谓“可解不可解”的状况。在这种情况下，就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式，即所谓“起情者依微以拟议”。

在这里，我们特别要推荐新儒家代表人物徐复观的看法。徐复观说：“人类的心灵，仅就情这一面说，有如一个深密无限的磁场；兴所叙述的事物，恰如由磁场所发生的磁性，

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直接吸住了它所能吸住的事物。因此，兴的事物和诗的主题的关系，不是像比那样，系通过一条理路将两者联系起来，而是由感情所直接搭挂上，沾染上，有如所谓‘沾花惹草’一般；因此即此以来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”[9]这个说法是符合实际的，由于诗人的情感是朦胧的，不确定的，没有明确的方向性，他不能明确地比喻，诗人只就这种朦胧的、深微的情感，偶然触景而发，这种景可能是他眼前偶然遇见的，也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景，互相触发，互相吸引，于是朦胧的未定型的情，即刻凝结为一种形象，这种在情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。徐复观认为兴的作用在于形成一首诗的“气氛、情调、韵味、色泽”，这“气氛、情调、韵味、色泽”八个字特别精到，很好地解决了前面长期讨论作为“先言他物”的兴句，与“引起的所咏之词”的关系问题：即前两句“兴”句与后面的“所咏之词”，究竟有没有关系？如果有关系，那又是什么关系？是不是仅仅有一种“协韵”的关系？按照徐复观的观点来理解，“兴句”与后面的“情句”是有关系的，但不是单纯的“协韵”的关系。兴句的作用不是标明诗歌主旨，也非概念性说明，兴句所关联的只是诗歌的“气氛、情调、韵味、色泽”，重在加强诗歌的诗情画意。

朱熹的比兴说虽然以语言的解说广为人知。但他内心是有矛盾的。一方面他说“诗之兴，全无巴鼻。后人诗犹有此体。 ‘振录云，多是假他物举起，全不取其义。’”另一方面，他又强调说：“比虽是较切，然兴却意较深远。”“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”[10]既然说兴意阔而味长，而且意义深远，那么又如何说“诗之兴，全无巴鼻”，似乎兴句毫无意义呢？这是自相矛盾的，说不通的。朱熹凭他个人的艺术感觉，觉得兴意阔而味长，这是不错的，但他没有说清楚兴句的作用究竟是什么？我们认为这个问题被徐复观说清楚了，兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义，而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”例如《诗经·关雎》前面两句：“关关雎鸠，在河之洲”，对于后面两句“窈窕淑女，君子好逑”来说,作为“起兴\起到了一种渲染一种“气氛\"、“情调”，或增加“韵味”、“色泽”的作用。

“气氛”、“情调”、“韵味”、“色泽”对抒情诗歌来说，不是可有可无的，而是至关重要的，从某种意义上说，这几乎就是诗的全部。我们这里可以举一首王昌龄的《从军行》为例：

琵琶起舞换新声，总是关山离别情。

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缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

首先要说明的是，“兴”到后来的发展，“兴句”不一定放在前面，而可以放到全诗的任何一个位置上，当然也可以放置到后面。这首诗里，兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”，似乎前面三句已经把意思写尽，可是加上了“高高秋月照长城”以后，我们的感受有何变化呢？假如说前三句与第四句无关，那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后，如何会有一种无限苍凉、惆怅之感？并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢？假如说，后面的“兴句”与前面的句子有关，那么又是什么关系呢？精确地说，又很难说出来。这只能说是后面的兴句，大大增强了守边将士的“边愁”的气氛和情调。如果我们再进一步追问，为什么后面的兴句，会增强边愁的气氛和情调呢？原来“高高秋月照长城”作为客观的景象，是从主观“边愁”的情感看出，两者已经融合在一起，整个景象都被“边愁”融化了,因而有限秋月、长城都化为无边的“边愁”,而无边“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的、深微的，看不出痕迹的。这种融合不是什么“匠心独运”，而是一种“神来之笔”。

刘勰的“比显兴隐”说，不但把比与兴的审美功能区别开来了，一个“显”，一个“隐”，

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更重要的是刘勰道出了“兴”的深远的文学意义，从这里接触到了文学的审美本质问题，这是非常了不起的。所谓“兴隐”，就是指“兴”所表现的情感是一种开阔的、深微的、不可解的、不必解的。用刘勰在“比兴”篇的话说：“观乎兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。……明而未融，故发注而后见。”意思是说，看兴的托无讽谕，婉转而成文章，所举的名称也小，如什么花草、禽鸟之类，可含义却很丰富。所写之物虽明显而却仍让人不明白，要研究者注释后才能让读者了解。刘勰也举了“关雎有别，故后妃方德”等例子，这些例子还受汉儒教化论的影响，所以并不恰当。但他的“兴之托谕，婉而成章”，“称名也小，取类也大”，“明而未融”，以及后文的“取容拟心”的说法，则是深刻的。就是说，不能仅仅把“兴”理解为诗的起始句的“起兴”，要充分估计“兴”所写的事物可能十分具体而微小，但其表达的情感意义则是开阔的、深微的，甚至是读者觉得“好”，但又觉得那“好”却说不出来，要等待别人体会、注释和讲解。那么“兴”所表达这开阔的、深微的、不可解的意义是什么？徐复观回答说：“兴”就是“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”，我认为他的回答是独特的深刻的，把我们所说的开阔的、深微的、不可解的情感意释清楚了。 三、“比显兴隐”说的哲学解说

那么我们能不能说徐复观的现代解说已经给“比兴”问题作了深刻的结论，已经没有推进的余地了呢？我的看法是，对于刘勰的“比显兴隐”说的意义还可以从哲学的角度，把解说再推进一步。我的基本理论假设是，“比”主要是属于认识论的，所以“比显”；“兴”主要是属于存在论的，所以“兴隐”。

据我个人对哲学的理解，从哲学的文化类型上说，现今世界上有两种哲学：一种主要是在西方文化背景下产生的认识论哲学，一种主要是在中国传统文化背景下产生的生存论哲学。什么是认识论，什么是存在论，这纯粹是哲学问题。我这里不准备也没有可能把两种哲学讲清楚，因为这不是一篇、两篇论文能够讲清楚的。这里我只是用举例的方式，略约地让读者了解这两种哲学的不同，以及它们跟“比兴”理论的关联。

认识论哲学主要原于古希腊柏拉图和亚里斯多德的传统。中国古代也有这个传统。它的理论基础就是主体与客体的分离与对立。人是认识世界的主体，周围的世界则是认识的客体，其基本的理论假设是事物有现象与本质、个别与普遍、具体与抽象、感性认识与理性认识之区分，并认为通过现象可以认识本质，通过个别可以认识普遍，通过具体可以获得抽象，通过感性认识可以升华为理性认识，二元对立成为认识论的基本特征。认识论哲学的本质是知识论，人可以通过对周围世界的认识，通过对事实的分析与综合，通过逻辑判断、推理、证明和证伪等，获得一切知识，解决一切问题。如果我们用认识论来理解“比”，那么就像上文所述，在诗歌创作运用“比”的时候，主体与客体是分离的。主体先认识、把握到一个对象（客体），例如剥削者的贪得无厌的嘴脸，主体对它恨之入骨，并进一步思考，如何把它的嘴脸描画出来，最后经过苦心经营，包括想象、虚构和比较等，在理性的参与下，终于寻找到了“硕鼠”这个形象来比喻剥削者，达到了发泄自己的情感的目的。剥削者与“硕鼠”之间很相似，且相似点很显豁，很好理解。这个过程是主体认识和描写客体的过程。不论作者是否意识到，这是属于认识论的。所以一般而言“比”的发现，往往不是神来之笔，也不可能纵笔而成。即使是那些天才的诗人，他在运用“比”的时候，也许也要驻笔思考，不可能一蹴而就。陶渊明无疑是天才诗人，当他写下“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的时候，他作为一个主体在认识到官场的尘世生活，让他觉得“误落尘网中”或“久在樊笼里”，失去了人的自由（客体），诗人有了这种认识，于是他驻笔思考，他终于决定以“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”诗句来比喻回归田园的欲望。这主要是一个主体认识客体的认识过程。所以我们是否可以说，“比显”主要是认识论结出的果实。

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认识论哲学的发展的主要成果是西方现代科学技术的获得突飞猛进的发展，从而给人类社会既带来无尽财富又带来无穷弊病的现代工业社会。直到以科学技术主义为主要特征的工业的弊端，终于给人类自身带来灾难（如拜物主义、拜金主义、差距、环境污染和现代战争等），人们开始怀疑认识论哲学是不是就是惟一的哲学。于是，所谓古希腊时代赫拉克利特开始的存在论哲学逐渐恢复与发展起来。妥斯托耶夫斯基、齐果克、尼采、里尔克、卡夫卡、雅斯培、海德格尔、萨特等作家学者重新开辟了哲学的存在论的新方向。与认识论不同，存在论主张以人为本，世界唯一的存在是人，而不是物。海德格尔说：“存在的东西叫做人。只有人才存在。岩石只是‘有’，而不是存在。树木只是‘有’而不是存在，马只是‘有’而不是存在，上帝只是‘有’而不是存在，……”[12]尽管各派存在论有很大不同，但存在论以人为中心，关切人自身，关心人的体验，则是共同之点。特别值得注意的是存在论抵制现象与本质、个别与一般、具体与抽象等二元对立的思路，认为东方尤其是中国古代文化的“天人合一”、“主客消融”、“物我两忘”、“物我同一”、“物我互赠”、“情景交融”等更符合人的生存的要求。在掌握世界的路径上面，与认识论只相信事实、逻辑、判断、推理、证明、分析、综合、比较等不同，存在论更相信人的感受、体会、直觉、体验、感兴、想象、领悟、意会等等。中国古代文化所隐含的哲学是存在论的故乡。庄子的“与天地万物相往来”可以视为存在论的箴言。《庄子·秋水》篇：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？”[13]庄子作为主体与鱼融为一体，知道鯈鱼出游之乐，主客体在这里达到了合而为一，这可视为海德格尔神往的“诗意地栖居”，这可以视为存在论所追求的境界。“白云抱幽石，绿莜媚清涟”（谢灵运），“相看两不厌，只有敬亭山”（李白），“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫），“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐），“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼），“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云山”（张耒）……这些诗句可视为存在论的诗意范本。为什么说这些诗句是存在论的范本呢？这主要是这些诗句“情景交融”、“物我互赠”，主体与客体合一。如李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，“我”（主体）看“敬亭山”（客体），敬亭山也看“我”，两者相互看不厌，你中有我，我中有你，这种主体与客体的交融与合一，体现了存在论的精神。如果我们用存在论来理解“兴”的问题，那么“兴”的特点就凸显出来了。

“兴”的一个特点是不诉诸“理路”，只是由自己的情感偶然“粘连”上，也不追求什么明确的目的和意义，表现什么确定的主题，正如徐复观所说，兴的功能是“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”，与人的知识、认识无关；所以兴的发生完全是情感的偶然触发，不用费劲，随手拿来，所依靠的只是平日的感觉、体会、直觉、体验、感兴、想象、领悟、意会，如某个人先有找一个妻子的心情，于是偶然想起河洲上的成双成对的雎鸠鸟，为它们的雌雄相恋所触发，这便形成了“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的诗。这种偶然的感兴、联想、意会，正体现了存在论的重视人的感觉、体验的精神。兴的描写另一个特点是就是主体和客体互渗，不分主体与客体。在“兴”句中，物我交会，情景合一，写景就是写情，写情就是写景，景语与情语难于分别。例如大家都熟悉的李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

古人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这后两句似乎是直接敷陈描写，有人可能说是“赋句”，不是“兴句”。按我的看法这是“赋而兴”。李白到长江边送他的朋友远行，题目加前两句就写完了。后面两句不过是写他目送朋友的船渐行渐远的情形，特别是后一句“唯见长江天际流”，似乎已经与送友人的主题若

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即若离，说明这种写景的句子可以被理解为“兴句”。然而全诗最要紧就是这两句，尤其是最后一句，实现了主客合一，“孤帆远影”，“长江天际流”是景但也是情，情粘连出景，景渗透了情，情景完全融为一体。也许有人会说你举的例子不典型，那么我们还是来举一首典型的兴体诗：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·周南·桃夭》）“夭夭”，娇好风貌。“灼灼”，花朵鲜明繁华风貌。桃花开放，和其鲜明繁华的风貌，与某人出嫁，获得家室，有什么关系呢？实际上关系十分密切，不是一种主题思想上的密切，不是概念上的密切，是气氛上的密切，是情调上的密切。在桃花开放、色泽鲜艳的景物兴句中，“桃花”本来是被描写的客体，但又渗透作为主体的诗人那种祝福、庆贺、兴奋的感情，结果主体与客体在这里合二为一，完全分不开了。但是这种关系不是概念式的，差不多是一种象征，所以“兴”就显得“隐蔽”了。主客不分，人与天地万物相往来，人要寻找回自己栖息的家，这就是存在论的要义所在。文学上的“兴”，也可理解为一种艺术思维，它的确是存在论要义的一种折射。（04－3－10）

参考文献

[1]《周礼·春官·大师》，《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1996年版，第253页。 [2]《毛诗序》，见《先秦两汉文论选》，张少康等选注，人民文学出版社1999年版，第344页。 [3]《周礼·春官宗伯·大师》，《周礼注疏》卷23，十三经注疏本，中华书局1980年影印本。 [4]朱熹：《诗集传》卷一，上海古籍出版社1962年版，第1页。 [5]引自胡寅《与李叔易书》，《斐然集》卷十八，《四库全书》本。

[6]徐复观：《释诗的比兴－－重新奠定中国诗的欣赏基础》，《中国文学论集》，学生书局，1976，第97页。说明：本文参考了徐复观这篇论文的观点，但对于徐先生说的“兴”由“感情”的直感而来”，“比”由“感情的反省而来”的基本观点，则不能苟同。因为诗的情感都是需要经过“反省”的。“反省”即前面我们所论述的“郁陶”、“蓄积”、“沉思”、“凝心”。

[7]《文心雕龙注》下册，刘勰著，范文澜注，人民文学出版社，1958年，第601页。 [8]同上。

[9]徐复观：《释诗的比兴－－重新奠定中国诗的欣赏基础》，学生书局，1976年，第100页。 [10]《朱子语类》，朱熹著，黎靖德编，王星贤点校，中华书局，1986年，第2069-2070页。

[11]王昌龄：《从军行》，《万首唐人绝句校注集评》中册，霍松林主编，山西人民出版社，1991年，第163页。

[12]《存在主义》，W。考夫曼 编著，陈鼓应等译，商务印书馆，1987年，第223页 [13]见《庄子集解》第三册，郭庆藩撰，中华书局，1961年，第606页。

On Allegorical Explicitness and Metaphorical Implicitness:

With Reference to Liu Xie’s Literary Mind and Carved Dragon

Tong Qingbing

(The Research Center for Literary Theory, Beijing Normal University)

Abstract: All along in the Chinese history of poetics there arise different interpretations of bi as an allegorical devise and xing as a metaphorical expression. Among these interpretations some are political, some are linguistic, and others are literary. It is the last kind that is the most significant of all. In this regard what is typical is Liu Xie’s theory of allegorical explicitness and metaphorical implicitness (bixian xingyin). When reinterpreting Liu’s viewpoint, Xu Fuguan offers some new observations, holding that the

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metaphorical expression indicates no existent and conceptual meaning. Instead it “forms the ambiance, tone, mood, suggestive attraction and sentimental color of a specific poem”. This paper of mine pushes further the explication of Liu’s theory of allegorical explicitness and metaphorical implicitness. Hypothetically it argues that the category of bi can be basically attributed to epistemology and it appears therefore explicit or observable, whereas xing can be attributed to existentialism and it appears therefore implicit or invisible.

Keywords: allegorical explicitness and metaphorical implicitness; emotion; ambiance; tone; mood; epistemology; existentialism

收稿日期:2004-03-16;

作者简介：童庆炳(1936-)，男(汉族)，福建人，毕业于北京师范大学本科，现为北师大教授，博士研究生导师

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