论西方美学的再现与表现

第２７卷第６期　哈尔滨学院学报　Ｖｏ１．２７　Ｎｏ．６　２００６年６月　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＨＡＲＢＩＮ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　Ｊｕｎ．２００６　【文章编号】１００４－－５８５６【２００６）Ｏ６—－Ｏ０ｏ９—ｏｌ　论西方美学的再现与表现　崔红文，陆颖　（广西师范大学中文系，广西桂林５４１００４）　【摘　要】在古代社会中，西方美学主要表征为一种广义“再现”美学，而这背后是文化与历史的支　撑，其包含两个阶段——“模仿”与狭义“再现”。而到了现代，主要表征为一种广义“表现”潮流。再现　到表现的转变，有其文化与历史的动因，并且这种转变展望一种更高层次的统一与和谐美，它是一种更　高层次表现与再现，主体与客体的统一，同时也是一种生态性存在。　【关键词】再现；表现；历史转换；和谐美　［中图分类号】Ｂ８３—０６　［文献标识码】Ａ　近代以来审美意识发生的重大变化，划出　二指人性的一般普遍特征；其三需要呈现自然　了古代与现代两大宏观历史时期，并导致美学　世界外部客体后面的历史理想形式。但我们也　大趋势以及大风格的深刻转变。从“模仿说”　可以广义上将其定义为包容前者的一种主潮，　的开山领纲，到“镜子说”的中间过渡，再到别　一种趋势，一种在西方古代历史时期之上行走　林斯基“艺术是现实的再现”的著名观点，西方　的文化趋势和风格，并且以此来包容不同小历　古代美学可以说是“再现”美学的大潮。而到　史分期的具体历史语境的阐释。当然这一定义　了现代，历史无可争议地把“表现论”推向了历　背后是广义的文化背景和人性结构心理的支　史舞台。当然我们不是在绝对意义上使用“再　撑，从本质意义上讲，在人类漫长历史时期过程　现”与“表现”，而是在相对意义上复现审美历　中所形成的古代文化一经验系统实际是以农　史的大风格。这一客观历史趋势，潜在地揭示　耕一手工劳作为主的文化经验系统，它的轴心　了文化背景映衬下宇宙图式及人性结构的迁　原理是身体劳作的“生存意向性”与物的物性　移，而展现这一宏大历史脉络对现代主义及后　的“交互转让”。在这种劳作转让中，人们认为　现代主义的美学走向坦途或许能起到参考作　一切是神圣的，不可破坏与亵渎的，同时人也得　用。　到了自由。自然具有神性与灵性，这是古代农　耕一手工文化的底蕴，而智慧风貌也以此为中　一、再现的历史进程　心展开，人把一切展现出来，“再现”出来，而不　２０世纪８０年代初，我国学术界对表现与　是真正意义上去表现自我和张扬自我，因此，从　再现展开了广泛的讨论，但“再现”、“模仿”、　某种意义说，西方“再现”这一制约西方文化审　“创造”、“表象”、“表现”等范畴的审美历史规　美历史两千多年的大原则就产生于这种交互转　定性仍具模糊性。　让的文化语境中。　笔者认为“再现”可以有几个层面：其一指　“再现（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）的理念目的是对于　图画般的生动描绘或以象征表现外部客体；其　对象的准确记述和描写，或者说‘米梅西斯’　【收稿日期】２００５—１１—１７　【作者简介】崔红文（１９８２一），山东菏泽人，硕士研究生，主要从事马克思主义蔓学研究；陆　颖（１９８２一），广　西南宁人，硕士研究生，主要从事审美人类学研究。　维普资讯 http://www.cqvip.com

１０　哈尔滨学院学报　２００６矩　（音译）含义是对于对象的模仿。”…　＂　这可　以说是“再现”的历史第一义，也即“模仿”。　“模仿”一词是在荷马时代以后出现的，其最初　含义是指“巫师所表演的祭祀节目舞——音乐　与唱诗”。［２】（　”到了公元前五世纪，它变成了　哲学术语，则有了德谟克利特的经典论述：“在　许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的　小学生的，从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕　的宇宙图式。而落实到主体上，我们从人性心　理结构来分析它们的历史差异。人性心理结构　可以笼统地指宇宙图式及客观外界事物在主体　心理上沉淀形成的历史主体性，它主要包括人　的感性生存和理性追求两方面。模仿是由古代　人性结构所潜在决定的，而古代人性结构所决　定的古代审美意识有两方面的特征，即理性抑　制和感性弱化。理性在古代人的人性结构中趋　子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学　于外化、凝固，它的恒常性具有抑制感性活力的　会了唱歌。”　¨Ｈ　人通过摹仿自然来创造艺术　作用，使感性处于附庸的地位无法向外扩张。　作品，艺术摹仿自然的观念也就客观形成了，不　而从感性角度讲，它在人性结构中处于被抑制　过当时“艺术”概念是用来表示技巧生产的一　的地位，就它被理性控制而言，它是逐渐弱化　个术语，它包括各种各样的生产活动。后来苏　的，从而使抽象的理性概念及功利目的等容易　格拉底认为：“像打铁和制鞋这类艺术制造出　压倒感性，从而导致审美的异化。无论从哪个　来的物品是自然制造不出来的，绘画和雕刻则　角度说，古代人性状态和审美状态都是不完善　是重复和模仿自然的造物。因此，它们与其他　的。与此相对应，古代社会美和自然美的意识　艺术不同，具有模仿与再现性质。”　¨　’这影　出现凝固化、规范化特点。人在古代美中，不具　响了柏拉图和亚里士多德的模仿理论。　有个体性，在这种情况下，古代美的外部形态就　柏拉图和亚里士多德对“模仿”的论述被　具有排斥生活现象具体性、偶然性、丰富性的特　视为经典，二者都认为艺术本质上是复写，是一　点，由此，古代客观模仿艺术具有了自己的自身　种能发现本质的活动，同时也可以说是一种具　特征，也就是客观模仿对应的是社会生活，表面　有生命意义的活动。但二者也有各自的观点。　上具有一种向外部世界寻求普遍性或真理性的　柏拉图主要观点认为：模仿是对感性世界的忠　倾向，但本质上却是观念的和说教的，同时它呈　实抄录，是隔着三层的，当然这是对理念世界来　现了社会场景却剥夺了感性现象的个别性与具　说。同时模仿应发现其本质形式，总之，柏拉图　体性，从而感性和理性是不平衡的。　的模仿简直等同于机械复制。而亚里士多德的　当然，客观模仿说、再现说二者都是在传统　模仿理论则与柏拉图不同，他主要建立在唯物　文化的根基上生成的，相应的不是现代色彩的　的基础上。他指出人从孩提时代就有模仿的本　文化。传统文化是一种农耕一手工文化，它从　能，就能模仿事物，人善于模仿并从中获得知　身体劳作与物之物性的交互转让中获得真理，　识。他还提出，艺术模仿的对象不是柏拉图所　从对世界的再现中即可获得自由和解放，正如　说的理念，而是现实，是现实的本质和规律。这　鲍桑葵说的那样：“古代模仿性艺术理想性是　样“模仿”便产生了两种类型，即“柏拉图类型”　它的平易近人使然。”“希腊艺术不具有人们所　和“亚里士多德类型”，这两种类型也可以说成　设想的那种抽象理想性。”　儿　人们不需借助　是拉曼・塞尔登的“想象性再现”与“现实主义　什么便能把握与其相融合的自然，而现代文化　再现”的区分。随着历史推移，“模仿说”经过　则是另外一种故事。　不同历史阶段，形成了过渡性的“镜子说”，也　产生了各种柏拉图类型的狭义再现说，形成了　二、表现的历史过程　自然主义、现实主义等亚里士多德类型的狭义　随着浪漫主义的兴起，不断形成了另外一　再现说，车尔尼雪夫斯基说：“艺术它不修正现　种新的艺术观：艺术是自我表现，艺术即情感表　实，并不粉饰现实，而是再现它，充当它的替代　现。英国湖畔派诗人华兹华斯在《抒情歌谣　物。”　¨脚　总之，这些可以看作狭义再现论，看　集》序言中指出：“诗，是强烈情感的自然流　成对模仿说的丰富和发展。　露。”这句话集中概括了浪漫主义对艺术本质　但模仿说与狭义再现说是不能等同的，它　的看法，但也可以视为“表现”取代“再现”的标　们是两个具有深刻历史差异的美学范畴。它们　志。　处于历史的不同阶段上，具有不同的看待世界　那何为本质意义上的表现，美国当代美学　维普资讯 http://www.cqvip.com

第６期　崔红文，陆颖：论西方美学的再现与表现　家Ｈ・Ｃ・布洛克在《现代艺术哲学》中写道：　“在日常英语中，‘表现’这个词有两种含义，一　种类似人们以‘哎哟’喊声表现自己痛苦的情　感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要　表达的某种意义。由于前一种涉及情感的表　现，所以一直主宰着艺术表现理论；尽管第二种　意义上的艺术表现论更为合理，按照上述第一　种含义，艺术表现主要指，一个艺术家内心有某　种感情或情绪，便通过画布、色彩、书面文字、砖　石的灰泥等创造出一件艺术品，以便把它们释　放或渲泄出来。这件艺术品又能在观看和倾听　它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪……　这一观点的直接先驱是晚期的浪漫主义者，在　他们心目中，艺术乃是人类感情的外溢、渲泄或　喷涌。我们知道在德语中和表现相当的词是　ａｎｓｄｖｕｃｋ，这个词与英语中的表现具有相同的　词源学意义，二者均指‘挤出’或‘压出’。事实　上，艺术表现基本含义在上面暗示中已明确表　达，这就是一种内在感情因受‘挤压’而喷涌和　流淌出来，从人的心中进入艺术品之　内。’’　’　‘　’　表现是一个与模仿或再现截然不同的审美　范畴。其一，模仿或再现，都是在理性主体，在　理性逻各斯的支配下生成的，是以主体以外的　一个对象世界为参照的，而“表现”则是理性逻　各斯破灭后，在语言逻各斯派生下出现的，它以　整个生命参与其中，并没有绝对的参照物。正　如尼采和叔本华所认为的那样，艺术一方面是　强烈意志向形象世界的喷散，另一方面是生命　感高涨，也是生命感的刺激。所以，由于参照的　外部世界的消失，可操作的消失了，一切在同一　哲学中融合了，“世界是我的表象”，“直觉才能　把握一切”。其二，模仿或再现作为理性逻各　斯的产物，把生命之隔开使一切成为可分析的，　而生命本体表现则使理性回归生命之内，不再　拥有、占有生命。“表现”作为一种生命的活　动，不受任何理性前提的制约和控制，它展现的　是生命的本质，是生命之流的本质和奔驰。因　此，它具有生命原创性及非理性与反理性性质。　正因此，我们把“表现”定义为一种大风　格、大趋势，一种审美艺术活动的核心，我们可　以说现代主义美学和艺术整个地都是表现的。　在这里，我们又可以按照表现的内在原则　把历史分为两个不同时期，第一阶段包括移情　说、抽象艺术意志理论、精神分析美学、生命哲　学美学、直觉表现说等，第二阶段则包括艺术形　式论、完形心理美学、符号形式美学等。　在历史的第一阶段上，“表现”美学中的主　体性逐渐形成，它不同于ｌ９世纪浪漫主义的主　观性，浪漫主义的主观性还只停留在对精神、灵　魂、情感的崇拜上，却未将这些主观方面实体　化，还是被看成内在性的东西，而从叔本华开　始，这些主观性，开始向实体方面转化，即转化　为意志，转化为主体性。生命就是实体，主观性　转化为主体性，叔本华的生命意志主体在ｌ９世　纪末２０世纪初几年，由生命哲学得到描述和规　范以及发扬，而柏格森绵延说、沃林格的抽象艺　术意志、表现主义等都是对生命意志主体的阐　释。生命成为主体、艺术、诗、直觉，具有了涵盖　一切的能量，它们是生命原发机能的表现，生命　之流不停止，化解了一切客体，也使主体成为实　体，成为一切。在历史发展的第二阶段舞台上，　我们看到了形式理论、新批评派、符号学美学　等，这一阶段是语言逻各斯的真正权威时期，在　艺术形式构造和构成中，艺术家也进行了“表　现”，但已归于次要，因为在这种形式一构成大　潮中，表现成为艺术作品自己占主导的事情，传　统的传记批评被否定，艺术具有自身的独立的　世界，并且是一个具有表现性的独立的世界。　克莱夫・贝尔的形式理论认为：艺术是一个有　意味的形式，艺术品自己表现出意味，而艺术品　成为艺术品，又来自意味。他说：“艺术品中必　有某种特性离开它，艺术品就不能作为艺术品　而存在；有了它，任何作品不会一点价值都没　有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一　切能唤起我们审美情感客体之中呢……？看　来，可作解释的回答只有一个，那就是有意味的　形式。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种　特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激　起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，　这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形　式。”　儿　“有意味的形式”，就是一切视觉艺　术的共同性质。贝尔的这个经典论述，可以看　成历史第二阶段艺术本身作为表现主体和自足　体的宣言。　当然，我们规定现代西方美学为“表现”大　潮，并不是绝对的，而是辩证的。我们不能忽视　西方现代美学中科学主义与人本主义的分野，　也不能忽视２０世纪文学中现实主义与现代主　义文学的分途。只不过我们只是把现代主义的　维普资讯 http://www.cqvip.com

ｌ２　哈尔滨学院学报　２００６拄　表现色彩定义为更加主要的潮流，一种代表性　的趋势。下面，我们以２０世纪现实主义与现代　主义文学为例来辩证探讨一下。２０世纪现实　主义文学仍然以人道主义与民主主义作为重要　的思想武器，猛烈抨击不人道的社会现实，批判　社会对人的异化，谴责统治者的残忍与暴行，向　再现艺术的主导倾向则开始让位于表现艺术，　就连绘画、小说这类再现性极强的艺术门类也　开始走向抽象表现的道路。”　】　＂　当然我们　不是在绝对意义上使用“再现”与“表现”，而是　在相对意义上复现审美历史的大风格。这一客　观历史趋势，潜在地揭示了文化背景映衬下宇　往没有人压迫人的美好未来。同时它始终坚持　真实性这一创作基本原则，以现实的、具体的、　文化中的人的精神世界及生活遭遇为描写对　象，从人与周围环境的关系中探讨人生底蕴，进　行真实反映。但我们不能不注意到现实主义文　学艺术形式上不拘一格、兼容并蓄，同时描写重　点也内向性和主观化，向内心开掘成为一股潮　流。现代主义表现真实的一次次革新，使现实　主义文学引起艺术上的自我省察与自我调整。　“２０世纪现实主义跟传统现实主义的较大差　异，就在于突出了人物的主观感受和精神探索　的描写。作家们在综合中不断创新，既融合了　自然主义的客观写实手法，又汲取了象征主义　手法、意识流手法，诸如内心独自、潜意识表现、　宙图式及人性结构的迁移，西方古代的“再现”　主潮转入现代的“表现”主潮，这是一种历史的　断裂还是一种合历史逻辑的转换？明显的，这　是一种合历史逻辑的转换，这是由人性结构背　后的历史文化所造就的历史合理转化。“再　现”与“表现”二者之间显示了一种合理的接　洽，正如拉曼・塞尔登把浪漫主义和唯美主义　等也看成“再现”一样，表现与再现的区别只在　于切入点不同而已。　［参　考　文　献］　［１］今道友信．美的相位与艺术［Ｍ］．北京：中国文联出　版公司。１９８８．　［２］塔塔可维齐．西方美学概念史（中译本）［Ｍ］．　［３］西方文论选［Ｍ］．上海：上海译文出版社，１９８６．　［４］塔塔可维齐．西方美学史：第１卷（中译本）［Ｍ］．南　宁：广西人民出版社，１９９０．　［５］车尔尼雪夫斯基．艺术与现实审美关系（中译本）　［Ｍ］．　［６］鲍桑葵．张今．美学史［Ｍ］．南宁：广西师范大学出　版社，２０００．　性心理描写、时序颠倒、荒诞变形、多角度情节　发展和多层次的结构形式等等。”【９¨　这些手　法和特点在传统再现大潮中的现实主义是不能　采用或遭到排斥的，但现在却习以为常。虽然　２０世纪现实主义文学仍保留了许多“再现”因　素，但我们仍可看出２０世纪现实主义与表现论　的大潮的合拍，也可以看成表现论大潮的一部　分，这也适用于一切对２０世纪趋势的对立型的　划分。当然这是在一个广泛意义上的。　正如著名美学家周来祥说的那样：“近代　社会以后，中西方艺术的民族特色都在物极必　反的情况下出现了双向逆转的发展趋势，西方　【７］布洛克．美学新解（中译本）［Ｍ］．沈阳：辽宁人民　出版社．　［８］贝尔．艺术［Ｍ］．　［９］何仲生，项晓敏．２０世纪欧美文学史［Ｍ］．上海：复　旦大学出版社．　［１０］周来祥．再论美是和谐［Ｍ］．南宁：广西师范大学　出版社。１９９６．　责任编辑：浦　埔　Ｔｈｅ　Ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ　ａｎｄ　Ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ　ｏｆ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ　ＣＵＩ　Ｈｏｎｇ—ｗｅｎ，ＬＵ　Ｙｉｎｇ　（Ｇｕａｎｇｘｉ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｇｕｉｌｉｎ　５４１００４，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｓｏｃｉｅｔｙ，ｗｅｓｔｅｒｎ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｍａｉｎｌｙ　ｉｓ　ａ　ｋｉｎｄ　ｏｆ“ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ”ａｅｓｔｈｅｔ—　ｉｃ．Ｉｔ　ｉｓ　ｓｕｐｐｏｒｔｅｄ　ｂｙ　ｈｉｓｔｏｒｙ　ａｎｄ　ｃｕｌｔｕｒｅ．ａｎｄ　ｉｔ　ｉｎｃｌｕｄｅｓ　ｔｈｅ　ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ“ｉｍｉｔａｔｉｏｎ’’ａｎｄ“ｎａｒｒｏｗ　－ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ”．Ｂｕｔ　ｉｎ　ｍｏｄｅｒｎ　ｓｏｃｉｅｔｙ，ｉｔ　ｉｓ　ｍａｉｎｌｙ　ａ　ｋｉｎｄ　ｏｆ“ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ”ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ，ｗｈｉｃｈ　ｉｎｃｌｕｄｅｓ　ｔｗｏ　ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　ｐａｒｔｓ．Ｔｈｅ　ｓｈｉｔ　ｆｒｏｍ“ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ’ｆ’ｔｏ“ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ’’ｈａｓ　ｔｈｅ　ｒｅａｓｏｎ　ｏｆ　ｈｉｓｔｏｒｙ　ａｎｄ　ｃｕｌｔｕｒｅ，ｗｈｉｃｈ　ｄｉｓｐｌａｙｓ　ａ　ｋｉｎｄ　ｏｆ　ｈａｒｍｏｎｙ．Ｉｔ　ｕｎｉｉｅｓ　ｔｈｅ　ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ　ａｎｄ　ｅｘｐｒｅｓ—　ｆｓｉｏｎ，ｏｂｊｅｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｓｕｂｊｅｃｔｉｏｎ．Ｉｔ　ｉｓ　ａ　ｋｉｎｄ　ｏｆ“ｅｃｏｓｙｓｔｅｍ”ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｒｅａｐｐｅａｒａｎｃｅ；ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ；ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　ｓｈｉｆｔ；ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ　ｂｅａｕｔｙ