.老子;落平寸影视评重庆三峡学院文学与新闻学院I万靖【摘要】以“俗人”自居的冯小刚其电影的首要特征就是商业性。作为商业化成功的样板，冯小刚电影有着准确的市场定位和相对固定的受众群体，表现出明确的身份意识。经历了改革“阵痛”的中国，正经历和完成着社会转型，中国文化正经历着从一个乌托邦的理想主义形态，转向实用主义、现世观念和消费社会的变化，审美文化开始向世俗化转变，冯氏喜剧应运而生，冯氏影片的喜剧设计具有一定的后现代特征。[关键词】冯小刚电影商业性身份意识后现代从1994侧永失我爱妍始电影生涯至今，冯小刚连续推出了《甲方乙方》、《不见不散).《没完没了》(一声叹息》、.《大腕》城手机》、《天下无贼)}七部影片，票房成绩皆以横扫千军之势令国内影评人莫名惊诧，同行艳羡不已。于是，媒体上赞扬者的标新吹捧与批评家的口诛笔伐此起彼伏，不绝于耳。有人说他的电影毫无艺术价值，无关世事，只创造虚幻的梦想麻醉观众;也有人说他的电影符合大众的欣赏水平和消费口味，充满生活的温馨和生存的乐趣。然而，与媒体的热闹不对称的是，学界关于冯小刚电影的研究却远未能说已经开始，甚至对冯小刚电影研究表现出某种冷漠。因此，出现的论文除戴锦华、尹鸿所写外，尚缺乏必要的理论品格，而比较多的表现出时评、酷评的特征。下面我将这些论文综述为如下三个方面。一、冯小刚电影的商业性不是，而是冯小刚。中国人渴望笑，冯小刚电影使他们动情;他们想梦想，这些电影就提供给他们梦想。总之，这些电影回应需求。[1]从《甲方乙方》票房三千万，到《不见不散》票房四千万，再到《没完没了》票房冒出个五千万，这一国产影片的票房“奇迹”，不营是中国影坛的一支兴奋剂，更使我们看到民族电影在“打击侵略者”(抵抗外国进口大片)的愈演愈烈的战况中，已经有了精锐的生力军。以“俗人”自居的冯小刚其电影的首要特征就是商业性。一般认为，在1995年引进美国大片后的相当长的时间里，冯小刚是唯一一个能与好莱坞电影在票房上相抗衡的中国本土导演。玉雪石在《冯小刚:中国电影导演中的‘另类’卜一文中作出如下总结:谁是中国目前(指1997-2001年，作者注)最受欢迎的导演?谁是打败了美国的10个大片(除了《泰坦尼克)赢得了几百观众?张艺谋还是陈凯歌?还是比他们小的张元、贾樟柯、何毅?都进入新世纪，由于跨国资本的进入，冯小刚的抵抗者立场发生了相当大的变化。尹鸿在《跨国制作、商业电影与消费文化:<大腕)的文化分析》中指出”中国电影的概念本身在2001年受到了空前的质疑。这一年在中国引起人们关注的绝大多数华语影片，几乎都已经不是严格意义上的中国电影:跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、制约、控制这些影片的重要因素，甚至是决定性的因素，哥伦比亚、索尼、艺玛等等我们熟悉和不熟悉的好莱坞或者有着明显境外背景的公司名字已经在中国电影胶片上印上了鲜明的烙印。民族电影、国产电影、中国电影的概念都正在让位于一个定义更加模糊的华语电影、甚至非华语的华人电影。中国电影被卷入了世界电影、更准确地说是好莱坞电影所支配的世界电影的旋涡之中，成为一种泛中国电影城大腕》，应该说也是这样一部身份模糊的泛中国电影。这部影片由华谊兄弟太和影视投资有限公司、中国电影集团公司和刚刚在全球成功发行华语电影《卧虎藏龙》的哥伦比亚电影公司联合出品。据报道，影片的投资规模为300万美元.哥伦比亚为主要投资方。虽然对于好莱坞来说，300万美元只是一个地地道道的小制作，但对于中国电影来说，它已经超过了国产电影一般投资规模接近10倍。正是这样一种跨国生产的经济模式，决定了(大腕)}J文化定位:首先，它与目前大多数国产电影不同，没有任何直接或者间接的政府资金注入，因而它的基本功能是在保证政治底线的前提下、在中国国情许可的情况下，争取市场风险的最小化和经济利益的最大化，最大限度地占有市场、为投资方换回成本和获得利润;其次，它的操作方式是市场化的，从成本核算到制作方式、从演职员阵营到市场营销方式，都是按照市场规则来设计的，例如影片将市场划分为中国本土和其他亚太地区、欧美地区不同市场，还计划了电视、录像等市场，并将中国大陆本土票房指标确定为3000万以上，由中国合作方负责发行，同时则通过哥伦比亚的国际营销资源开发中国本土以外的市场，来获得其余三分之二以上的成本回收和利润创造;第三，为了适应这样的市场规则，影片将放行档期定位在贺岁片档期，邀请中国最近几年来票房记录最好的导演冯小刚、既具有本土影响力也曾经获得戛纳国际电影节影帝头衔的葛优及其长期组合的班子为主创，同时邀请来自好莱坞的名演员DonaldSutherland和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。从这个意义上说，《大腕》是全球化的结晶，其投资方式、制作方式和发行方式都不是过去意义上的所谓中国电影、国产电影，它只能说是一部华语电影，在一定意义上它是一部具有地域重点的世界电影，是好莱坞电影工业国际化战略的一个棋子。正是由于这种跨国生产模式决定了《大腕》的商业电影定位和本土与国际的双重市场定位。所以，《大腕)文化上必然遵循大众商业文化的逻辑:模仿后现代的城市喜剧风格，叙述线形的故事，以落难男人与娇贵小姐、东方小人物与西方大腕为传奇故事，追求情节的山重水复柳暗花明……。在执行这些几乎已经世界化的娱乐产品生产程序的同时，这部电影为了完成所担负着的本土与国际的双重使命和双重献媚，一方面，它必须充分地调用一切资源来为中国本土观众提供娱乐服务，所以影片大量采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源;另一方面，它又努力将中国人、中国时空、中国故事改造为一种奇观来满足国外、海外观众对于中国的好奇和对于中国弱势地位的确认和同情，于是影片中用喝着可口可乐的小皇帝作为开场和收尾，有了所谓中国的喜剧葬礼，有了所谓”气势如虹的东方圣地“太庙的空间背景，有了烧香拜佛和境界的传奇.有了好莱坞大腕与东方美女及中国小人物的情感纠葛。在好莱坞大腕用整脚的中文喊”收工”、尤优用同样鳖脚的英文喊，\"Finish”的错位中，分明就是对本土与海外市场的双重述求的象征。[2]戴锦华在题为《冯小刚归来》的演讲中探讨了冯小刚电影的资本运用模式。她把《大腕R9((手机)m两部影片另列，把它另列的原因就是你会看到资金或者资本的力量，是怎么改变一个所谓艺术家，艺术家的创作轨迹，怎么改变一部影片的表达。《手机》事实上就是一个超级广告了，起到了一个超级广告的功用，而且它在很大程度上，这样一个影片的资本，资金，其实是一种广告资金的投放方式。我们要做广告，我们投放多少给电视台，投放多少给报纸，投放多少给杂志.投放多少给街头路边的广告。那么这一次我们不是说投放给一个电影做一个里面完成一个软广告的功能，因为我们大家看过很多电影，我就不举是什么名字了，比如说一群孩子在一起珍贵地喝一个可口可乐，喝一杯可口可乐，大家分享一杯可口可乐，很感人的一个场面。看到山村的孩子把一杯可口可乐当作这么宝贵的东西，那你看片尾字幕，鸣谢可口可乐公司，这是一种所谓软广告行为。但是，《手机)M5特殊之处，是在于它从头到尾是一部广告，关于手机的广告，关于摩托罗拉的手机的广告。那么当你要给摩托罗拉公司做广告的时候，当你要给跨国公司摩托罗拉公司做广告的时候，当你要在这个广告当中展示各种不同款型的，型号的摩托罗拉手机，同时展现它的最新功能，展现它的高端产品的时候，决定你的人物不可能是小人物，不可能是边缘人，不可能是苦涩喜剧，不可能是出租汽车司机，不可能是在海外的边缘去挣扎生存的人物，而他必须是在这个社会具有一定的社会地位，具有一定的经济能力的人，他才能消费品牌国际知名品牌的手机的高端产品。所以我说也是在这个意义上决定他的小人物的温馨的悲喜剧的故事必然变味，必然变质。所以我说这个是一个非常有趣的情形，我们很清楚地看到在这里面，市场资金资本票房回报这样的东西是可以怎样地渗透到我们通常以为是文化艺术的这样的一个领域当中，而且它对这个改变是多么的内在。[3]郑新安剖氰天下无贼)置入式广告的运用》在指出商品广告出现在电影中的广告传播方式已经不是新鲜的话题，而像《天下无贼))t口此大密度地出现广告，倒也可以说是具有中国特色的电影营销模式。这种以电影为媒体的广告，被称之为“置入式广告”。它是将商品或品牌讯息巧妙地安插在影片内容之中，以达到潜移默化地影响商品目标消费群目的o(天下无贼)1又置入式广告收入就达4000万元。这一方式早在《一声叹息》中即已出现，在《大腕》中有了更大胆的设想，在《手机》中则已实现了这一设想，进而在《天下无贼》中沿续了这一模式。二、冯小刚电影的身份意识谁在观看冯小刚电影?或冯小刚电影为谁而拍?作为商业化成功的样板，冯小刚电影有着准确的市场定位和相对固定的受众群体。作为导演的个人立场，更作为电影市场的分众化策略，冯小刚电影已成为一个消费符号或一个被消费的能指，表现出明确的身份意识。关于冯小刚的早期电影，吴涤非在《世俗之梦:“反英雄”、中庸哲学与“平民风格”—关于冯小刚的电影创作》中指出冯小刚电影一直没有离开过都市人物与都市生活。[4]都市风情成为冯小刚电影创作一以贯之的题材与主题。而都市之于冯小刚，已经是是繁华中孕育着危机，魅力里潜藏着凶险。而在这充满内在张力的都市背景下的都市人物，几乎无一例外的属于那种小人物。平凡、普通，仿佛每天走到哪里都会遇见。这些平凡的小人物，为生存而奔波劳累，没有英雄的业绩和崇高的追求。在冯小刚的电影世界里，传统的英雄、伟人、侠客均未出场;功勋、业绩、光荣与梦想变属缺席。这位“平民的歌手”执着与迷恋于平凡的人生与平凡的世界，为平民而歌唱，于是，冯小刚电影里的人物，就具有了所谓“反英雄”的特征，他们享持着中庸的人生哲学，这使得冯小刚早期电影有着一种“平民风格”。而到《一声叹息》，这个平民本位已然发生改变。王广宜粼无奈的人生沉重的叹息—评故事片<一声叹息)》一文中认为与以往冯氏贺岁片的平民视点不同，《一声叹息滞有明显的知识分子视角。适度的调侃、绅士的风度、文明的吵嘴、宽大的套间、得体的衣着、不失风雅的女性的嫉妒与争夺，还有影视圈的些许内幕……这一切的一切，新潮而又时尚，弥漫着一股浓郁的文化氛围，使我们清晰持听到了正在走近的新兴中产阶级的脚步声。[5]戴锦华亦指出从《大腕XIA手机》，现在到《天下无贼》，冯小刚所扮演的角色已经开始发生变化。他曾经是这样的一个大众文化的示范者，是这样的一个楷模—为普通民众小人物代言，那些在这个现代生活的变化当中，可能获得成功，但同时遭到挫败，而且承受了压力的小人物旅大腕》当中这两个喜剧性的小人物仍然似乎是冯小刚式的小混混，而且是小骗子，可是这些小混混却是一个可以为一个国际知名的艺术家来操办葬礼的这样的人物。那么这一个小人物的角色变了，小人物变质了。《手机》里的严守一是一个开着宝马车的小人物，很难再相信他是一个你我中人。张小北则在《(天下无贼):等待中国版的克莱默夫妇N注一步指出《天下无贼浓宜传的时候给自己粉饰了诸多的口号，但这部电影仍然毫无疑问地是一部反映了中产阶层道德和生存焦虑的伦理剧情片。中国当下存在着中产阶层这么一个群体，是我们必须要正视的。考虑到目前中国电影市场的高票价政策，现在的电影观众基本上是由城市中的中等收入人群构成的，他们是当下中国电影最强有力的消费群体。冯小刚的电影之所以能够在近年来颇为不景气的国内电影市场中一直稳坐头把交椅，和国内中产阶层的兴起以及他对这些人口味的准确把握有着密不可分的关系。[6]《天下无贼》准确地映射了当下国内中产阶层普遍存在的道德和生存焦虑—在传统道德约束极度缺失的当下，如何在现实和理想间寻找一条中庸之道，而软广告的大量存在，使粼天下无贼》成功地传递出一种群体归属的感受，让观众不但能够得到一次心灵上的虚拟定位以及由此而生的道德优越感，让那些电影观众在会心微笑的同时获得一种肯定和抚慰。三、冯小刚电影的大众性与后现代性拍好看的电影，以王朔为终身老师曾是冯小刚的口头禅。杜剑峰在《从王朔到冯小刚—当代社会文化转型中的审美流变鞠宣溯了两者的逻辑关系，并指出，经历了改革“阵痛”的中国，正经历和完成着社会转型，在这种社会转型的过程中，人文精神一度失落，崇高被躲避，文学失重，产生了王朔和王朔现象，中国文化正经历着从一个乌托邦的理想主义形态，转向实用主义、现世观念和消费社会的变化，审美文化开始向世俗化转变，冯氏喜剧应运而生，冯氏影片的喜剧设计具有一定的后现代特征。[7]从王朔到冯小刚文学创作和影视创作的发展，恰恰伴随和印证了中国社会、经济和文化转型这个复杂的过程。金莉莉在《后现代的癫狂叙事-—<大腕冲的精神病院场景分析》中从个案分析入手作出如下概括:颠覆、调侃、椰榆、反讽、模仿，所有的叙事策略都使得2001年的贺岁片《大腕》成为一部典型的后现代喜剧。[8」情节的零散、平面化、自我贬抑在博得观众一笑的同时，也引起了影评人众多的思考。陈MA在《游戏生存—冯小刚贺岁片的喜剧特色及文化特征》一文中引述了冯小刚在谈及自己风格时所言“我觉得简单的归纳也容易不准确……但有一个最大的特点是游戏”后指出，综观他已导演的贺岁片，情节的游戏、语言的游戏、叙述方式的游戏始终贯穿他的创作，三者交融互补，为观众提供一个大释心怀的光影天空。[9]刘大先在(大腕):商业游戏文本的样板》中也认为冯小刚经过几年市场实践而保持良好的票房成绩，基本上是形成了一种本土化娱乐片的模范样板，而《大腕》可以说是个典型的商业游戏文本。它包含的本土娱乐片所需具备的基本元素在其中得到鲜明的体现:一、模式化拼贴文本，即“类型化男主角+美女十场景拼贴”模式。二、权威意识形态与情感的终结，即影片只是“微言小义，入木三厘”。三、时尚流行风味。文化快餐的时尚感是它无可规避的宿命。[10]峻冰在《冯小刚电影的成功质素探析》里分析了作为准确定位于大众电影的冯小刚电影的其成功在于:1、演绎市民梦想，提示大众心理。冯小刚知道电影是能制造娱乐也必须制造娱乐的工具，但他对所拍电影亦有“很强的激情和表现欲”。用导演自己的话说，影片之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”。它们或是对市民日常事件的探解，或是对其梦想的代理实现;2、呼唤真情真爱，传达主体心声。冯小刚电影在揭示市民烦恼、梦想的同时，潜隐在创作主体内心深层的人道同情和关怀是显而易见、使人感动的。这在很大程度上使大众的集体无意识渴望得到暂时满足;3、反向设置游戏，制造惊奇效果。冯小刚电影的整体故事乃至具体情节有一个特点，以反向合情合理的游戏思维来设置情节。[11]胡泊与朱其则注意到冯小刚与历史上的大众文化范本《三言二拍》-样具有一脉相承的警示与拯救的主题。胡泊的《拯救说—冯小刚电影的主题》认为:冯小刚电影整体上因其浓厚的商业色彩而显得艺术品性相对缺失，但在貌似凌乱的纷杂故事背后却有一个贯穿始终的主题，即对家庭、社会和爱情的拯救。[12]朱其《在救赎与屈服之间:冯小刚‘警示电影’的道德悖论》则认为警世性是冯小刚电影的一个基本性质，他的电影非常类似于冯梦龙的警世小%A((三言二拍》。从电影作为一个社会文本的角度看，“冯氏电影”也可以看作是一种新时代的“警世电影”，他的电影基本是这样一种模式:王朔式的语言幽默，最热点的社会现象，以及道德反省。[13]以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能象第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。商业片实际上都是一种集体性的社会创作，但冯小刚似乎并不甘于做一个对社会惟命是从的导演，他经常会在影片中穿插强烈的道德说教和社会反省的个人思想，这种对社会的救赎和警世责任感有时候让人感觉比张艺谋、陈凯歌更强烈。冯小刚总是像一个直接通过电影干预社会的道德卫道士，不遗余力地通过娱乐和市民社会的故事揭示社会的道德困境。参考文献川玉雪石.冯小刚:中国电影导演中的‘另类’.艺术导刊.2001年8月.[2〕尹鸿.跨国制作、商业电影与消费文化:<大腕)的文化分析[31戴锦华.当代电影.冯小刚归来央视国际百家讲.2002年第1期坛2005-2-4.[4保涤非.世俗之梦:，’反英雄”中庸哲学与“平民风格，:’关于冯小刚的电影创作电影创作.2001年6月4日象神病院场景分析.www.culstudies.com/NneFIXs}12.0I-cAk}o7*1uXm'E}Fl/a.#fi-2t04T12xu个案研究2003-8-25%F}+3)1:t2aAm0t,.[91陈鹏游戏生存:冯小刚贺岁片的喜剧特色及文化特征北京电影学院学报.2001年11月22日[10]刘大先(大腕):商业游戏文本的样板.大众电影.2002年3月11日.[11]峻冰.冯小刚电影的成功质素探析电影评介，2001年10月10日.[121胡泊.拯救说—冯小刚电影的主题.福建艺术2004年2月[13]朱其在救赎与屈服之间:冯小刚‘警示电影’的道德悖论.2005年第2期.第48页.作者简介:靖(1968-)，女，重庆市州人，重庆三峡学院文学与新闻学院教师，硕士。